保羅．奧斯特：此心安處，逃之夭夭

圖：作家保羅．奧斯特

許多年前，在我們家所生活的小區，發生過一起案件。我父親的同事，一個高級工程師，忽然失蹤了。兩年內，沒有任何音訊。活不見人，死不見屍。在家人幾乎放棄時，他忽然又回來了，與他離開時同樣突兀。這時，距他的身份被註銷，只有一個月的時間。他再出現時，並不見襤褸。相反，十分整潔。但是臉上，掛着莫測甚至狡黠的笑容。第二年，他的太太就和他離婚了。從此他孑然一身，也放棄了自己的公職。老年後，他成為了我父親的棋友。但仍然對這失蹤的兩年隻字未提。再後來，在參加他的追悼會時，父親說，他一定是，「過煩了」。

戲謔的「消失」

所以，當重讀保羅．奧斯特《紐約三部曲》，我忽然想到了這位叔叔。他的幸運之處是，人生並未因為失蹤而被覆蓋。或幸耶不幸。《鎖閉的房間》中范肖這個角色，在他本人的導演之下，他的好朋友「我」取代了他的人生。在假設的死亡之後，「我」成為他文學手稿的經紀人，並令後者一炮而紅。此後「我」似乎順理成章地娶了他的妻子，成為了他孩子的父親。當「我」為這種平靜而安逸的生活甘之若飴時，忽然發現范肖還活着。「我」懷着複雜的心情與這位昔日老友會面，而後者卻堅決地不願回到以往的生活，轉而將一本紅色筆記本交給我。這樣的故事，自然不會發生在中國，中國缺乏這樣的生活土壤和想像力。我們似乎太難以決絕地對待自己的逃離。「歸來」是一種妥協，也是一種代償。「團圓」似乎成為了某種意義上的文化魔咒。王寶釧十八年的寒窰苦等，等來了薛平貴，也等來代戰公主。西安城南曲江大雁塔附近有個五典坡村，據說是寒窰的遺址。窰前還有一座祠廟，祠柱上一副對聯，一聯寫着：「十八年古井無波，為從來烈婦貞媛，別開生面」。這是有關性別的弔詭。中國式的逃離，很難徹底。因為妻室附庸的意義，旁人指指點點，以及被覬覦染指，全都是男子自身的德行缺憾。歸來，含有了破鏡重圓的意圖，也是社會認同的自我救贖。至於「叔叔」之後的離婚，那似乎是另一個故事了。

范肖逃離的兩年，沒有人知道其中的細節。奧斯特用了一種充滿了存在主義戲擬意味的表達，來形容那本紀錄了他失蹤期間線索的筆記本：「所有那些詞句我都非常熟悉，然而，它們湊在一起卻又顯得非常怪異，好像它們最終是在互相消解……每一句話都抹去了前面一句，每一段文字使下面的文字段落失去了存在的可能。」一個人可以如此完全地逃離，不留痕跡。

殘忍的「迷失」

相反，奧斯特對追尋者這個角色的設定，顯然更為殘忍。首先是他必然是個足夠不幸的單身漢，或許是為了令他面對怪異的案情，可以輕裝上陣。《玻璃城》的主人公奎恩，妻子喪生，鰥居依賴寫作懸疑小說為生。而奧斯特的另一部長篇《幻影書》中的主人公齊默教授的處境，更可說是奎恩的加強版，堪稱慘絕人寰。他的妻兒三人在一場空難中不幸遇難。並且如若他不是態度過於積極地趕上這次航班，或可以避免這場災難。所以，堅執的偶然性成為了悲劇的源頭。奎恩的委託任務來自一個荒誕的電話，原本是交託給叫做保羅．奧斯特的偵探（作家並非單純的自戀，事實上，你可以藉此看到他龐大敘述策略的輪廓，這個名字可以無處不在，包括作者、人物，甚至讀者）。委託人是一個年輕的富豪，祈求奎恩追蹤出獄後的親生父親，以幫助躲避後者的迫害。然而最後，委託人與追蹤的對象雙雙消失。奎恩成了一個神經質般的守候者。等待的結果已不再重要，過程的消解，呈現出貝克特式戲劇的荒誕底色。

不難發現，奎恩的迷失是一種宿命。這從一開始的身份設定，已十分清晰。通過在命名上撲朔迷離的關係來實現。奎恩用威廉姆．威爾遜為筆名來寫小說，小說中的偵探叫沃克，而他冒名頂替的是一個叫保羅．奧斯特的真正的私家偵探。威廉姆．威爾遜也是其來有自，是愛倫．坡小說中互相砥礪的同名者。更有意味的是，當奎恩接近他的追蹤對象時，因為他是技術層面的保羅．奧斯特，所以他反以真名「奎恩」作為與老斯蒂爾曼交流的「偽託」。

奇詭的構思

而在第二部《幽靈》中，命名的符號性更為明晰。布萊克（Black）偽裝為懷特（White），僱用了叫做布魯（Blue）的人。小說有這樣一段布魯的自道：

「他躺在床上想，再見，懷特先生。你根本不是真實的存在，是不是？從來沒有一個叫做懷特的人。然後又是一番感慨：可憐的布萊克。可憐的靈魂。可憐的被毀的無名氏……我們所目睹的每樣事情，我們所接觸的每樣事情——這世上的每樣事情都有自己的顏色。」

接下來，文中事無巨細地羅列了這三個人名字（顏色）所指涉的事物。藍色包括藍鷺、矢車菊、紐約正午的天色、太平洋、藍綬帶陪審團、藍色法規和色情電影；白色有海鷗、燕鷗、鸛、房間的牆壁和床上床單、休戰的白旗和中國人的喪事、母親的乳汁和男人的精液、無傷大雅的謊言和白熱化；黑色包括黑手黨、籠罩紐約的夜色，芝加哥黑襪隊，污點、黑色星期二和黑死病，黑信，筆尖裏的墨水和盲人眼中的這個世界。

奧斯特藉此來表達文本意象的多重性與開放性。事實上，他的小說的確呈現出仿若交響樂的節奏。同時類似迷宮的結構，顯然取徑自博爾赫斯的敘事意圖。奧斯特在一次訪談中坦承自己受到了博氏的影響。後者《小徑分岔的花園》裏的中國間諜俞琛，自身所充滿的不確定感，作為象徵構成了文本多義性的源頭。這的確非常迷人。插一句，這個角色也造就我對懸疑小說最初的興趣之一。

《朱雀》裏泰勒這個形象，以中古七音編製曲詞，用來傳遞情報。除去了風雅與浪漫不談，這個美國間諜的形象，確也是向博爾赫斯的某種致敬。綜觀奧斯特的小說，多半有着偵探、懸疑小說的外殼，基本的套路是一個人對另一個人堅定地跟蹤與追尋。你從中不難發現愛倫．坡等人的印記。但他又無時無刻不在消解這個結構。任何的事件邏輯，步步為營，由因導果的企圖，在小說的最後皆被虛無化。案情因為一連串的偶然或者冥冥中的力量，發生了異變，使得探查者這個角色逐漸地步入窘迫，成為一個被操控的被動角色。

在《玻璃城》中，老少斯蒂爾曼成為了對位式的壓力，而《鎖閉的房間》的整個故事，則由頭至尾被失蹤的范肖所推動。奎恩與「我」，則成為了傀儡一般的棋子，在布控的棋盤上且行且進。然而，這局棋因為結尾虛空的一筆，滿盤奇詭，是沒有任何復盤的可能的。 

【華發網根據大公報採編】