法國學院派：西方美術史中的華彩樂章

展出作品《法蘭西藝術家沙龍的一個周五》

今年初春，“學院與沙龍——法國國家造型藝術中心巴黎國立高等美術學院珍藏展”在國家博物館開展。103件包括油畫、雕塑、青銅雕塑在內的藝術精品遠渡重洋，為中國觀眾帶來了一場新年的視覺盛宴。此次展出的作品由法國國家造型藝術中心和巴黎國立高等美術學院收藏，參展藝術家之名在歷史上如雷貫耳——其中包括歐仁·德拉克洛瓦、威廉·阿道夫·布格羅、卡米耶·柯羅、多米尼克·安格爾、亞歷山大·卡巴內爾等。作為法國美術學院體制培養出的杰出人才，他們在西方藝術史上書寫了輝煌的篇章。

提起法國繪畫，有許多人對印象派如數家珍，對學院派卻比較陌生。我們通常認為，現代繪畫的鼻祖是印象派，當代批評家約翰·伯格就曾將印象派稱為“歐洲藝術由此步入20世紀的一座凱旋門”。如果這樣說的話，法國學院派藝術一定是這座凱旋門堅實的基座。那么，學院派從何而來，有著怎樣的歷史，又是如何被人銘記的呢？

美術學院的歷史

美術學院這一體系最早源自16世紀的意大利。作為一種新型的藝術家團體，它與延續自中世紀的藝術家行會體制形成了對抗。它要求解除藝術家對行會的傳統義務，賦予藝術家更多自由。也正是出于此，1648年，以夏爾·勒布倫為首的12位法國宮廷畫家，在路易十四的支持下創辦了皇家繪畫與雕塑學院。勒布倫作為第一任院長，為學院確立了一整套嚴格的準則。在創作題材上，學院規定：歷史類題材地位最高，其中包括古希臘神話和《圣經》故事；人物肖像次之；風景和靜物排在末位。在表現手法上，學院教學追求嚴謹的構圖、完美的人物造型、準確的空間透視和細膩的筆法。這一系列規則影響深遠，在很長一段時間內塑造了法國學院派的基本面貌。

轟轟烈烈的法國大革命將國王送上斷頭臺，也讓皇家繪畫與雕塑學院走向瓦解。然而視藝術為生命的法國人很快便搭建了新的平臺。1795年，法蘭西研究院成立，專設美術部門，取名“美術學會”。這個部門既承擔起皇家繪畫與雕塑學院的社會職責，同時也具有遴選教師的權利。藝術教學的職能則被劃分給一所專門學校——這便是我們后來熟知的巴黎美術學院。

英國學者佩夫斯納在《美術學院的歷史》中寫道，巴黎美術學院雖然是一所全新的機構，但是其教學方法并未受到大革命的影響。杰出藝術家工作室的私人教學制度也幾乎原封不動地保留下來。這一體制承襲自18世紀羅馬的學院工作室制度，與美術學院規模化的教育相輔相成。在新古典主義大師雅克-路易·大衛的工作室中，學生一天要畫六個小時，人體寫生是重點。波旁王朝復辟之后，大衛逃離巴黎，安東尼·讓·格羅接管其工作室，一時門庭若市。佩夫斯納對兩位藝術家充滿敬佩之情，他認為，大衛和格羅的教學之所以獲得成功，一是因為兩位指導者的個性令人信服，二是由于學生們能夠接受固定的指導。大衛和格羅之后，德拉克洛瓦、德拉羅什、安格爾和夸涅埃等人的工作室相繼出現。

美術學院并非人們想象的那樣刻板或者一成不變。1863年，法國政府在學院內部為繪畫、雕刻和建筑教授分別提供三間工作室，為雕刻銅版畫和金屬鏤刻工藝各提供一間工作室。這些工作室向優等生開放，使得他們不必總是前往其私人教師的工作室。1897年，學院正式接收女性學生。優雅的法國淑女們走出閨房，放下針線，拿起畫筆。眾多女性圍坐在一起作畫的場面，成為畫室中一道亮麗的風景線。在美術學院，通過研究古代藝術作品、學習解剖學和練習寫生。技法精湛的一代代藝術家從學院中成長起來。

學院派與競爭機制

美術學院自建立之初，就有意培養學生的競爭意識，引導他們追求藝術上的至高境界。年復一年，學生們不斷被推上各種高水平的競技舞臺，競爭意識也伴隨其整個藝術生涯。在眾多競賽中，最具代表性的當屬“羅馬獎”和沙龍展。

羅馬獎由法國國王路易十四設立于1663年，最初是為了獎勵皇家繪畫與雕塑學院的優秀繪畫和雕塑作品。獲獎者在政府資助下，可前往羅馬學習三至五年。美術學院延續了這一獎勵機制。在18世紀晚期和19世紀，羅馬獎迎來它的鼎盛時期。藝術家以獲得此獎為最高榮譽，甚至私人畫室的課程都是圍繞著羅馬獎而開設的。聲名顯赫的大衛，連續三年競爭羅馬獎而不得，一度竟欲輕生，好在他沒有放棄繪畫事業，終成大家。相比之下，那些獲獎的人們，可以說是無比幸運的佼佼者了。

1801年，大衛的學生，年輕的安格爾以他的油畫《阿喀琉斯接見阿伽門農使者》獲羅馬獎。這幅作品以詩人荷馬史詩中的神話故事為創作藍本：阿伽門農派遣使者拜訪阿喀琉斯，請求他復出參加特洛伊戰爭。這幅作品主要展現了阿喀琉斯見到使者之后，停下彈奏手中的豎琴，起身站立的一剎那。畫面中，井然有序的人物安排、富有層次的光線變化、生動形象的人體肌肉細節，令人過目難忘。作品柔和的色彩，似乎預示安格爾在后來的藝術事業中會有更多令人驚艷的表現。

在獲得大獎之后，安格爾前往羅馬，正是在那里，他創作出另一幅杰作，《朱庇特與忒提斯》（1811）。這幅畫同樣取材于荷馬史詩，即仙女忒提斯乞求天神朱庇特幫助她的兒子阿喀琉斯。畫面上，朱庇特端坐在中央，神情肅穆，忒提斯半跪在他的腳下，似乎在苦苦哀求，剛強與柔弱形成奇妙的對比。畫面下方，兩人的腳趾微微觸碰，暗示了他們之間的親密關係。從整體上看，忒提斯的肢體動作完全符合《伊利亞特》中的描寫，朱庇特的姿態則借鑒了古希臘時期藝術家塑造的經典形象。從創作理念到母題的選擇，安格爾的趣味無不透露出學院教育的影響。

沙龍展設立于1667年，興盛于1748年，在此之后將近一個半世紀的時間里，它都是西方世界中最為重要的大型展覽。藝術家們在沙龍展上各顯所長，不同風格的繪畫掛滿整個墻面，以至于這一點也常常成為其他作品的表現對象。當然，入選的作品都是按照學院派的標準來評價的。德拉克洛瓦、安格爾、柯羅等人都是沙龍展的寵兒。藝術家一旦被沙龍接受和認可，便打開了更廣闊的事業前景。他們會獲得官方的訂單，其作品被公共機構收藏，許多私人訂單也接踵而至。沙龍展上的金獎價值4000法郎，二等獎價值1500法郎。一幅被沙龍接受的肖像畫，可以賣出2000法郎的價格。

畫家朱爾·亞歷山大·格倫的《法蘭西藝術家沙龍的一個周五》（1911）就展現了沙龍的盛況。作品呈現出一派熙熙攘攘的景象：大廳里、樓梯上、樓廊間，擠滿形形色色的人群。畫中矗立的幾尊乳白色人物雕塑，巧妙緩解了黑壓壓的人物可能帶來的沉悶感；它們中和著整個作品的色彩，也增強了畫面的縱深感。畫面中央，一位年輕時尚的白衣女性轉身望向她的同伴，她們的對話在這人聲鼎沸的地方仿佛顯得格外突出，宛如樂隊中的一曲小提琴二重奏。這幅作品不僅有美學價值，也有史料價值。畫上的一百多位人物均有原型，其中有當時的學院派畫家，甚至還出現了總統。

學院派與中國畫家

19世紀，巴黎成為人人向往的藝術之都，美術學院與沙龍展覽體制的建立功不可沒。著名藝術史學者貢布里希指出，巴黎此時的地位，恰如15世紀的佛羅倫薩和17世紀的羅馬。從19世紀到20世紀，來自世界各地的藝術家為了學習藝術，涌入法國。他們聚在一起，探討藝術的本質，藝術的新概念，也在巴黎形成。在眾多漂洋過海的青年之中，就包括來自中國的常書鴻、方君璧等人。

常書鴻是我國著名的畫家和藝術史家。他于1932年進入巴黎國立高等美術學院院長勞倫斯的畫室，學習了4年時間。因其作品一再獲金獎、銀獎，常書鴻被選為巴黎美術家協會會員。在法國所接受的美術訓練培養了常書鴻的繪畫技巧，他本人也在異國成長為一個積極的社會活動家。他曾和幾位同學一起創辦中國留法藝術學會，并舉辦過相關活動。

此次隨著法國繪畫一同展出的，就有常書鴻的油畫《病中的妻子》（1931）。這幅作品曾在巴黎展出，后在法國里昂獲得金牌，它也是第一件被法國國家收購的中國藝術作品。《病中的妻子》描繪了常書鴻的妻子、雕塑家陳芝秀在病榻上的形象。畫中的年輕女性雙目斜視，嘴唇微張，一只手無力地搭在被褥邊緣。人物臉上突出的紅暈似乎暗示著，她正在發高燒，其整個身體都在與疾病搏斗。畫家以細膩的筆觸描繪出潔白的枕頭和棉被，它們的輕盈、柔軟與病中軟綿綿的人物形成強烈的呼應。此外，人物斜向的位置安排也增強了一種不穩定感。整幅作品體現出濃郁的西方現實主義特色。

方君璧不僅是中國20世紀初為數不多的女性畫家，也是最早進入巴黎國立高等美術學院的中國藝術家之一。她的作品連年在巴黎沙龍展出，收獲了無數贊譽。正在國博展出的《錢塘江》是方君璧利用西方油畫技法描繪中國風景的有益嘗試，這幅畫也有法國風俗畫的影子，顯得寧靜且平和。近處的人物被處理得相當寫意，他們相對于船來說都顯得十分渺小，更不要提眼前的大江了。開闊的江面連接著群山，點綴在江上的孤帆遠影增添了蒼茫之感。高空中的流云，因為更加細密和更加豐富的顏色層次，凸顯出大江的平緩。尤為值得回味的是，畫中的風貌與如今的錢塘江景一對照，便能反映出百年中國翻天覆地的變化。

19世紀末，隨著馬奈、莫奈等現代藝術大師以反學院派的叛逆者形象登上歷史舞臺，學院派的歷史逐漸走向終結。從學院派到印象派，這似乎是一個勝利者取代落后者的故事。在許多人眼中，印象派是新潮的、前衛的、積極的；他們的對立面學院派是落后的、迂腐的、反動的，這是一種誤讀。其實，是學院派激發和影響了印象派的誕生，另一方面，印象派也促成了我們對于學院派的成見。英國學者巴克森德爾在《意圖的模式》中就曾寫道：“藝術是位置游戲，每當一位藝術家受到影響，他便略微對他的藝術的歷史作些重寫。”歷史不斷發展，如同滾滾潮水挾裹著藝術前行，以至于有一天，印象派也終成后印象派反對的對象。任何前衛藝術都可能成為一種新的“學院派”，但這并不足以掩蓋它曾發出的光芒，以及它所代表的一個時代。正是由于藝術家對前人的積累不斷吸收、消化和揚棄，進而砥礪前行，我們才得以見證無數杰作的誕生。

（作者：毛秋月，系浙江大學外語學院助理研究員，博士后）