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保羅.奧斯特:此心安處,逃之夭夭

保羅.奧斯特:此心安處,逃之夭夭

圖:作家保羅.奧斯特

許多年前,在我們家所生活的小區,發生過一起案件。我父親的同事,一個高級工程師,忽然失蹤了。兩年內,沒有任何音訊。活不見人,死不見屍。在家人幾乎放棄時,他忽然又回來了,與他離開時同樣突兀。這時,距他的身份被註銷,只有一個月的時間。他再出現時,並不見襤褸。相反,十分整潔。但是臉上,掛着莫測甚至狡黠的笑容。第二年,他的太太就和他離婚了。從此他孑然一身,也放棄了自己的公職。老年後,他成為了我父親的棋友。但仍然對這失蹤的兩年隻字未提。再後來,在參加他的追悼會時,父親說,他一定是,「過煩了」。

戲謔的「消失」

所以,當重讀保羅.奧斯特《紐約三部曲》,我忽然想到了這位叔叔。他的幸運之處是,人生並未因為失蹤而被覆蓋。或幸耶不幸。《鎖閉的房間》中范肖這個角色,在他本人的導演之下,他的好朋友「我」取代了他的人生。在假設的死亡之後,「我」成為他文學手稿的經紀人,並令後者一炮而紅。此後「我」似乎順理成章地娶了他的妻子,成為了他孩子的父親。當「我」為這種平靜而安逸的生活甘之若飴時,忽然發現范肖還活着。「我」懷着複雜的心情與這位昔日老友會面,而後者卻堅決地不願回到以往的生活,轉而將一本紅色筆記本交給我。這樣的故事,自然不會發生在中國,中國缺乏這樣的生活土壤和想像力。我們似乎太難以決絕地對待自己的逃離。「歸來」是一種妥協,也是一種代償。「團圓」似乎成為了某種意義上的文化魔咒。王寶釧十八年的寒窰苦等,等來了薛平貴,也等來代戰公主。西安城南曲江大雁塔附近有個五典坡村,據說是寒窰的遺址。窰前還有一座祠廟,祠柱上一副對聯,一聯寫着:「十八年古井無波,為從來烈婦貞媛,別開生面」。這是有關性別的弔詭。中國式的逃離,很難徹底。因為妻室附庸的意義,旁人指指點點,以及被覬覦染指,全都是男子自身的德行缺憾。歸來,含有了破鏡重圓的意圖,也是社會認同的自我救贖。至於「叔叔」之後的離婚,那似乎是另一個故事了。

范肖逃離的兩年,沒有人知道其中的細節。奧斯特用了一種充滿了存在主義戲擬意味的表達,來形容那本紀錄了他失蹤期間線索的筆記本:「所有那些詞句我都非常熟悉,然而,它們湊在一起卻又顯得非常怪異,好像它們最終是在互相消解……每一句話都抹去了前面一句,每一段文字使下面的文字段落失去了存在的可能。」一個人可以如此完全地逃離,不留痕跡。

殘忍的「迷失」

相反,奧斯特對追尋者這個角色的設定,顯然更為殘忍。首先是他必然是個足夠不幸的單身漢,或許是為了令他面對怪異的案情,可以輕裝上陣。《玻璃城》的主人公奎恩,妻子喪生,鰥居依賴寫作懸疑小說為生。而奧斯特的另一部長篇《幻影書》中的主人公齊默教授的處境,更可說是奎恩的加強版,堪稱慘絕人寰。他的妻兒三人在一場空難中不幸遇難。並且如若他不是態度過於積極地趕上這次航班,或可以避免這場災難。所以,堅執的偶然性成為了悲劇的源頭。奎恩的委託任務來自一個荒誕的電話,原本是交託給叫做保羅.奧斯特的偵探(作家並非單純的自戀,事實上,你可以藉此看到他龐大敘述策略的輪廓,這個名字可以無處不在,包括作者、人物,甚至讀者)。委託人是一個年輕的富豪,祈求奎恩追蹤出獄後的親生父親,以幫助躲避後者的迫害。然而最後,委託人與追蹤的對象雙雙消失。奎恩成了一個神經質般的守候者。等待的結果已不再重要,過程的消解,呈現出貝克特式戲劇的荒誕底色。

不難發現,奎恩的迷失是一種宿命。這從一開始的身份設定,已十分清晰。通過在命名上撲朔迷離的關係來實現。奎恩用威廉姆.威爾遜為筆名來寫小說,小說中的偵探叫沃克,而他冒名頂替的是一個叫保羅.奧斯特的真正的私家偵探。威廉姆.威爾遜也是其來有自,是愛倫.坡小說中互相砥礪的同名者。更有意味的是,當奎恩接近他的追蹤對象時,因為他是技術層面的保羅.奧斯特,所以他反以真名「奎恩」作為與老斯蒂爾曼交流的「偽託」。

奇詭的構思

而在第二部《幽靈》中,命名的符號性更為明晰。布萊克(Black)偽裝為懷特(White),僱用了叫做布魯(Blue)的人。小說有這樣一段布魯的自道:

「他躺在床上想,再見,懷特先生。你根本不是真實的存在,是不是?從來沒有一個叫做懷特的人。然後又是一番感慨:可憐的布萊克。可憐的靈魂。可憐的被毀的無名氏……我們所目睹的每樣事情,我們所接觸的每樣事情——這世上的每樣事情都有自己的顏色。」

接下來,文中事無巨細地羅列了這三個人名字(顏色)所指涉的事物。藍色包括藍鷺、矢車菊、紐約正午的天色、太平洋、藍綬帶陪審團、藍色法規和色情電影;白色有海鷗、燕鷗、鸛、房間的牆壁和床上床單、休戰的白旗和中國人的喪事、母親的乳汁和男人的精液、無傷大雅的謊言和白熱化;黑色包括黑手黨、籠罩紐約的夜色,芝加哥黑襪隊,污點、黑色星期二和黑死病,黑信,筆尖裏的墨水和盲人眼中的這個世界。

奧斯特藉此來表達文本意象的多重性與開放性。事實上,他的小說的確呈現出仿若交響樂的節奏。同時類似迷宮的結構,顯然取徑自博爾赫斯的敘事意圖。奧斯特在一次訪談中坦承自己受到了博氏的影響。後者《小徑分岔的花園》裏的中國間諜俞琛,自身所充滿的不確定感,作為象徵構成了文本多義性的源頭。這的確非常迷人。插一句,這個角色也造就我對懸疑小說最初的興趣之一。

《朱雀》裏泰勒這個形象,以中古七音編製曲詞,用來傳遞情報。除去了風雅與浪漫不談,這個美國間諜的形象,確也是向博爾赫斯的某種致敬。綜觀奧斯特的小說,多半有着偵探、懸疑小說的外殼,基本的套路是一個人對另一個人堅定地跟蹤與追尋。你從中不難發現愛倫.坡等人的印記。但他又無時無刻不在消解這個結構。任何的事件邏輯,步步為營,由因導果的企圖,在小說的最後皆被虛無化。案情因為一連串的偶然或者冥冥中的力量,發生了異變,使得探查者這個角色逐漸地步入窘迫,成為一個被操控的被動角色。

在《玻璃城》中,老少斯蒂爾曼成為了對位式的壓力,而《鎖閉的房間》的整個故事,則由頭至尾被失蹤的范肖所推動。奎恩與「我」,則成為了傀儡一般的棋子,在布控的棋盤上且行且進。然而,這局棋因為結尾虛空的一筆,滿盤奇詭,是沒有任何復盤的可能的。 

【華發網根據大公報採編】

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