中國文化基因是中國藝術不可或缺的要素

自從布萊希特以後，世界戲劇分作了兩大類。一類是戲劇的戲劇，一類是敘事詩式的戲劇。布萊希特帶來了戲劇觀念的革命。布萊希特的戲劇觀可能受了中國戲曲的影響。

元雜劇是個很怪的東西。除了全劇一個人唱到底，還把任何生活一概切成四段(四出)。或許，元雜劇的作者認為生活本身就是天然地按照四分法的邏輯進行的，這也許有道理。四是一個神秘的數字。元雜劇的分「出」，和十九世紀西方戲劇的分「幕」不盡相同，但有暗合之處(古典西方戲劇大都是四幕)。

但是自從傳奇興起，中國的劇作者的戲劇觀點、思想方式，發生了很大的變化，同時帶來結構方式的變化。傳奇的作者意識到生活的連續性、流動性，不能人為地切做四塊，於是由大段落改為小段落，由「出」改為「折」。

西方古典戲劇的結構像山，中國戲曲的結構像水。這種滔滔不絕的結構自明代至近代一直沒有改變。這樣的結構更近乎是敘事詩式的，或者更直截了當地說是小說式的。中國的演義小說改編為戲曲極其方便，因為結構方法相近。

中國戲曲的時空處理及其自由，尤其是空間，空間是隨著人走的，一場戲裏可以同時表現不同的空間(中國劇作家不知道所謂三一律，因此不存在打破三一律的問題)。『打漁殺家』裏蕭恩去出首告狀，被縣官呂子秋打了四十大板，轟出了縣衙。他的女兒桂英在家裏等他。上場唱了四句：

老爹爹清晨起前去出首，

倒叫我桂英兒掛在心頭。

將身兒坐至在草堂等候，

等候了爹爹回細問根由。

在每一句之後聽到後台的聲音：「一十，二十，三十，四十，趕了出去!」這聲音表現的是蕭恩在公堂上挨打。一個在江那邊，一個在江這邊，一個在公堂上，一個在家裏，這「一十，二十……」怎么能聽得到?誰聽見的?……這種表現同時發生在不同空間的事件的方法，可以說是對生活的全方位觀察。

中國戲曲，不很重視沖突。有一個時期，有一種說法，戲劇就是沖突，沒有沖突不成其為戲劇。中國戲曲，從整出看，當然是有沖突的，但是各場並不都有沖突。「牡丹亭·遊園」只是寫了杜麗娘的一脈春情，什么沖突也沒有。「長生殿·聞鈴·哭像」也只是唐明皇一個人在抒發感情。「琵琶記·吃糠」只是趙五娘因為糠和米的分離聯想到她和蔡伯喈的遭際，痛哭了一場。「描容」是一首感人肺腑的抒情詩，趙五娘並沒有和什么人沖突。這些著名的折子，在西方的古典戲劇家看來，是很難構成一場戲的。這種不假沖突，直接地抒寫人物的心理、感情、情緒的構思，是小說的，非戲劇的。

戲劇是強化的藝術，小說是入微的藝術。戲劇一般是靠大動作刻畫人物的，不太注重細節的描寫。中國的戲曲強化得尤其厲害。鑼鼓是強化的有力的輔助手段。但是中國戲曲又往往能容納極精微的細節。『打漁殺家』蕭恩決定過江殺人，桂英要跟隨前去，臨出門時，有這樣幾句對白：

「開門哪!」

「爹爹呀請轉!這門還未曾上鎖呢。」

「這門喏!——關也罷，不關也罷。」

「裏面還有許多動用家具呢。」

「傻孩子呀，門都不要了，要家具作甚哪!」

「不要了?喂噫……」

「不省事的冤家呀……」

從戲劇情節角度看，這幾句話可有可無，但是劇作者(也算是演員)卻抓住了這一細節，表現出桂英的不懂事和失落英雄准備棄家出走的悲愴心情，增加了這出戲的悲劇性。

『武家坡』，薛平貴在窯外述說了往事，王寶釧確信是自己的丈夫回來了，開門相見：

王寶釧(唱)：開開窯門重相見，我丈夫哪有五綹髯?

薛平貴(唱)：少年子弟江湖老，紅粉佳人兩鬢斑。三姐不信菱花照，不似當年在彩樓前。

王寶釧(唱)：寒窯哪有菱花鏡?

薛平貴(白)：水盆裏面——

王寶釧(接唱)：水盆裏面照容顏。(夾白)老了!(接唱)老了老了真老了，十八年老了我王寶釧!

水盆照影，是一個非常精彩的細節。王寶釧窮得置不起一面鏡子，她茹苦含辛，也無心對鏡照影。今日在水盆裏一照：老了!「十八年老了我王寶釧」，千古一哭!

這種「閑中著色」，涉筆成情，手法不是戲劇的，是小說的。

有些藝術品類，如電影、話劇，宣布要與文學離婚，是有道理的。這些藝術形式絕對不能成為文學的附庸、對話的奴仆。但是戲曲，問題不同。因為中國戲曲與文學——小說，有割不斷的血緣關系。

延伸閱讀：何懷碩：管窺中國戲曲，及中國藝術何以“越陳越香”

在前不久上海劉海粟美術館舉辦的“水墨鑼鼓——中國戲劇人物畫大展”上，展示了幾代中國畫家對“戲曲人物”的描繪。中國戲曲的魅力不僅吸引著畫家們的心靈，還有更多對中國文化與民族心靈的思考。台灣地區知名藝術評論家何懷碩先生近日投書“澎湃新聞”(www.thepaper.cn)，表達了他對中國戲曲的領悟：中國戲曲突顯中國表演藝術的另一種品性，它訴諸固定反應、重普遍性、輕特殊性，它制式化，概念化。有如陳年老酒，越陳越香。它有固有的配方，而有永遠的魅力。這與傳統中國書畫相通，“中國戲曲不同近代普遍性與特殊性統一創造了藝術的典型，倒近乎十九世紀黑格爾‘觀念的感性形式’的藝術定義。中國戲曲早已一往情深走這條路。”

二○一二年春，好友汪榮祖、陸善儀夫婦請我與友人同看昆曲，在台北外雙溪國立故宮的文會堂。那天看的是《荊釵記》，通俗小品，九十分鍾。看完以後，我好似茅塞頓開，領悟中國傳統戲曲的秘密。不論南北東西，各路不同的地方戲曲，都有一個特色，就是堅持傳統最古早民族風格的執著。

可能因為我不是專研中西戲劇的人，所以當我管窺中國戲曲的妙諦，便以為是頓悟;更因為我聯想到我比較了解的傳統中國通俗小說、中國文人畫與民間藝術，發見與中國戲曲彼此若合符節，觸類旁通，因有開悟，心中竊喜。

當時我對同車回台北的友人大放厥詞。然後立即寫在紙條上:“中國戲曲表達普遍概念，不重人物與事件的特殊性，詩文歌樂都提煉成制式化的典范以訴諸視聽大眾的‘固定反應’。中國戲曲不同近代普遍性與特殊性統一創造了藝術的典型，倒近乎十九世紀黑格爾‘觀念的感性形式’的藝術定義。中國戲曲早已一往情深走這條路。”

這幾句話是否能說已簡要、中肯的表達了中國戲曲的特色?汗牛充棟的中國戲曲研究是否同意我這個觀點?我不知道。而我聯想中國章回小說及傳統文人畫，都顯示了這個共同的特色，便不容我不對我的頓悟有信心。

藝術的表現方式沒有窮盡，也沒有進步與落後可言，只有好壞高下，是否恰當等問題。而藝術的觀點與手法，卻有演進的事實。人類觀察宇宙萬物，粗見其同，細見其異。首先看到紅花綠葉，進一步看到不同的紅與不同的綠，更有形狀的多變。看人，粗見好人壞人二分。慢慢才見好中有壞，壞中有好;以至看到人之極其複雜。粗略所見者是普遍;細察所見者是特殊。一物總有屬於類的同，也有個體的獨特的異。同者普遍，異者特殊也。就藝術所表現人生、人物之深刻、豐富，紅樓夢比西遊記、三國、水滸更高一層，沒有人不同意。

任何藝術，在表現宇宙人生萬彙的時候，要求真實、生動，就要把握事物的普遍性與特殊性。普遍性包括某類事物的共同性，一致性;特殊性則是某個具體事物的獨特性與個性，這是世界萬事萬物存在的真實性中必然具備的兩個要素。以風景山水來說，大自然有其普遍的規律，但不同地域與時代又必有其獨具的特色。比如美國的山與中國的山，風貌很不同;但任何山基本上必上窄下寬，這是“山”普遍的性質。天下沒有倒金字塔形的山。就人來說，普遍性就是“人性”。但因時空、環境不同，個人的基因、特質不同，人人各有面目，各有特色。藝術表現一方面要顧及其共同的普遍性，又須表現出特定角色的個性，所以藝術家塑造藝術形象，要有兼顧、統合兩者的手段才成。

事物普遍性的特質，是知識、概念與觀念，是訴諸理性的;事物的特殊性的特質，是真實，具體，鮮活的存在，是訴諸感性的。事物必有普遍與特殊兩個性質，普遍寄寓於特殊之中，兩者是辯證的統一。

雖然真實世界萬物是兩者的統一，但藝術的表現不會，也不可能是客觀世界機械的翻版。事物的普遍性與特殊性在藝術表現中雖然缺一不可，但在不同的文化，不同的藝術中常各有所偏重。重普遍性者，較有思想的深度，便較概念化;重特殊性者比較形象化，也即較顯示鮮明的感官的真實性，所以比較寫實。前者其藝術之內涵與意義較為清晰而確定，缺點是易流於枯燥與說教;後者其藝術內涵與意義雖較隱晦，但活色生香，極感官視聽之娛，缺點是過於重視外在的實感而中心思想較含糊。

傳統戲曲是過去悠久時代大眾化的藝術。由於古代文盲占絕大多數，勞苦百姓鮮少接觸文化教育，看戲聽曲是唯一欣賞藝術、享有休閑娛樂的機會。而由於中國文化是首重人生意義的文化，戲曲不只是給大眾休閑娛樂、欣賞藝術的節目，也是宣揚立身處世之道，教忠教孝，宏揚倫理道德，古人所謂“寓褒貶，別善惡”的文化“教材”。這就是中國戲曲的藝術表現較偏向概念化，其內涵與意義含有鮮明清晰的道德教條的原因。中國戲曲宣揚忠孝節義等概念，雖是“良藥”，但看戲畢竟為了尋歡娛樂，所以一定要有“糖衣”為包裝。戲曲的無言不歌，無動不舞，而且節奏強烈，旋律優美，語言唱曲都是極優雅的詩詞。而且有詞牌曲調，反覆詠唱。戲園子直如文學、音樂教室，多少販夫走卒，在日常生活中，隨口哼唱，以寄其情，以悅其性。這都充分說明了中國文化、中國社會與中國戲曲共生的關系。

傳統章回小說也與戲曲一樣，有濃重的寓褒貶，別善惡，負有文化教育的使命。故事多為才子佳人，因果報應，忠孝節義等等。很雷同的故事，很概念化的人物描寫。藝術表現也很制式化。譬如英雄人物是虎背熊腰，力能扛鼎;美人閉月羞花，沉魚落雁;小人必是獐頭鼠目;君子自然眉宇軒昂。這與戲曲中以臉譜、水袖、手眼的身體語言，表現身份、性格、感情，以什么動作表示劃船、騎馬，用什么曲牌、唱腔渲染什么氣氛，皆有“制式化”的手段。這就是利用圖騰、符號等象征性表現來做概念的表達，清楚、簡潔，容易達到傳達的效果。

傳統的中國畫，不論是民間畫或文人畫，也同樣形成一套套制式化的表現技巧(如反複畫松竹梅歲寒三友等等)。都顯示了中國戲曲、舊小說與傳統繪畫偏向概念化的內涵與制式化的表現，三者如出一轍。為什么中國藝術有這樣的特色傾向?我認為中國過去農村社會，文盲居多，要使大眾看懂，首先必要言簡意賅，主題明確，涵義要能一目了然才行。其次是中國文化重道德，所以編劇演戲，要寓教化於娛樂。普遍性、概念化的角色與故事，不斷宣揚忠孝節義，表達人間的悲苦與黑暗，渴求報應與團圓，成為集體療傷止痛的慰藉，制式化的不斷重複，產生撩撥“固定反應”的快感。許多固定曲牌與唱腔，許多詞句與表情，不避陳腔爛調，力求一目了然，可知其用心矣。中國戲曲可以一看再看，百回不厭，許多老戲迷跟著台上搖頭擺腦，哼哼唧唧，借酒澆愁。即便在平時，也喜歡借用名句以自況(“我好似籠中鳥”、“蘇三離了洪桐縣”……)也許中國的曆史中世界意義的“近代”遲遲未至，“中古”的曆史延續太久太長。滿清倒台之後，我們忽然從中古進入准現代。那些在長遠曆史歲月中凝成的古老的戲曲，已成為中國戲劇定型的萬金油與八卦丹，隨身必備清神退火的良伴。普遍性、概念化、道德教條、制式化已成為經典的中國戲曲的特性。也正因為這個堅固的特性使中國戲曲只能表現古代故事、曆史人物，要表現近現代人生只能借外來的話劇與歌劇來另起爐灶。其情形與中國自唐以降的五七言詩一樣，“現代”突然降臨，時代風尚、語言演變，西方文化沖擊……舊詩失去傳統文化的水土，中國詩歌只能別了舊詩，另以仿自西方的新詩來延續詩的生命。(但至今並未成功。)

中國畫家若沒受到西潮的沖擊，不還在畫“四君子”、“深山論道”、“竹林七賢”、“修竹美人”、“荷花翠鳥”……嗎?

(試看近現代黃君璧、吳湖帆、張大千等複古畫家畫得最多還不是這些嗎?)現代中國畫創新的傅抱石、林風眠、徐悲鴻以及二十世紀下半我這一代才逐漸呈現了現代中國文化從傳統開出的新生命。(但這五十年來，過分以西方馬首是瞻的西崽派漸成主流，又走偏了路，此處不能離題細論。)

中國戲曲突顯中國表演藝術的另一種品性。它訴諸固定反應、重普遍性、輕特殊性，它制式化，概念化。有如陳年老酒，越陳越香。它不想改變配方，而有永遠的魅力。曹操的橫槊賦詩、孔明的失空斬、霸王別姬、四郎探母、薛平貴回窯、打漁殺家、楊乃武與小白菜……種種典型的人生型式的表演，使國人一代一代永遠感動、共鳴、陶醉。這樣的中國戲曲已無時代界限，只表現人性與人生，這種古藝，何能強求它與時俱變。

《紅樓夢》之所以能成為足與西方近代小說頡頏的巨著，就在曹雪芹揚棄了過去傳統章回小說概念化的毛病。在藝術上升高一層，他表現普遍性，也突顯特殊性。他塑造的林黛玉，一方面表現了具備千古不幸才女的共性，另一方面也表現了清代中國文化與社會中，林如海家這一位孤女獨特的性格與命運。中國章回小說中足以與西方如安娜•卡列尼娜、包法利夫人、黛絲姑娘等相提並論者也只有一部空前的《紅樓夢》。曹雪芹沒有受西方近代小說的影響，而能領悟到小說人物不能千人一面，而應為普遍性與特殊性的統一，這是曹雪芹令人驚豔的原因，也是中西文學高峰在近代超越過去，不約而同齊頭交會的奇緣。曹雪芹難道有受近代西方文學的影響?這要由紅學家去回答。

我近若幹年來思考中國書法的新變，看到歐陽中石、王冬齡、沃興華、王墉等等書家的努力，我覺得基本上受西方現代、當代藝術的影響，以為藝術要不斷直線向前，不斷創新式樣。這還是逃不開一心想與西方接軌的套路。為彙入西潮而創新，多半把傳統扭曲了，弄成非驢非馬。我認為他們大有從頭反思的餘地。我對中國戲曲的頓悟，覺得順應世界潮流，不斷求變，大膽革命不一定是所有藝術共同必走之路。如果藝術的本質是民族文化的產物，怎么會有全球性共同的潮流?那其實是西方中心的產物。而有些藝術，例如小說、作曲、繪畫，確有不斷創作新作品的可能。但中國的書法、戲曲、西方的歌劇、芭蕾、日本的歌舞伎、能劇等我稱為古藝(古典藝術也)。這些經典在當代似乎不再適合不斷追求演變、創新。只能向更完美去改進，追求藝術家個人的風格上(如伊秉綬與何紹基;梅蘭芳與尚小雲等等個人風格無限的追求。)如果有一天，個人風格的差異漸趨雷同，其實就顯示了某種古藝已成定型的曆史經典，只宜保存在博物館了。藝術既是人的創造，它的創造力有如人的生命力，不可能永生，它也必有壽終正寢之時。但既成古典，便將不朽。

我對中國戲曲的領悟與見解，也許能給欣賞中國傳統戲曲的人提供參考。我從其他中國藝術中發現與戲曲有相近的特性，證明中國文化基因是中國藝術不可或缺的要素，我們對藝術的民族性，應有更大信心與認知。

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