從《香港文學》看香港文學

圖：梁秉鈞（也斯）的寫實與眾不同，不注意經營故事，主體是散文體

70年代以後，隨着本土主義的興起，香港文壇出現了分化。大致上，本土文學是在《中國學生周報》和現代主義思潮影響下成長起來的，不過，他們並非鐵板一塊，而是分為了兩個團體：一是西西、也斯等人的「《大拇指》─《素葉文學》」派，二是余光中、黃國彬、胡燕青等人的「《詩風》─《詩網絡》」派，前者屬於民間派、現代派，後者屬於學院派、古典派。他們人員構成不同，美學風格不同，各有自己的報刊。與此同時，《海洋文藝》是左翼文學在70年代以後的延續。由此看來，70年代以來香港文壇又形成三個新的集團：民間派、古典派和寫實派。

這三個集團同樣各自為陣，互不來往。正如關夢南說：「當時我們的確認為，余派代表了一種學院的權力，而我們自詡為民間的組織── 一種富有生命活力的創作。說兩方面『抗衡』，好像嚴重了些；不相往來，倒是真的。」寫實派則受到了其他兩派的共同排斥，「《大拇指》─《素葉文學》」派和「《詩風》─《詩網絡》」派雖然美學主張不同，然而同為本土派，他們都較為敵視南來作家的現實主義。劉以鬯編《香港文學》的時候，並無偏見，打破了三者的區隔，將他們聚合到了一起。

「素葉派」指《四季》（1972）、《大拇指》（1975）、《羅盤》（1976）、《素葉文學》（1980）一脈的作家，包括西西、也斯、何福仁、葉輝、康夫、淮遠、許迪鏗、劉健威、迅清、吳煦斌、關夢南、鍾玲玲、馬若、辛其氏、鍾曉陽、余非等等，關係當然也有遠近之分。《香港文學》創刊前一年，即1984年，恰逢《素葉文學》倒閉，他們中間的很多人都轉移到《香港文學》上來了。

《素葉文學》係由個人出資，財政的確並不寬裕，然而它在1984停刊卻是由於用力過猛。1982年，《素葉文學》一口氣出了10期，而截至1984年，素葉出版社已經通告出版「素葉文學叢書」20種，實際只完成三輯十二本，這已經相當不錯。正由於過於透支，素葉才不能支撐，在1984年停刊。

西西（1938-）一開始就在《香港文學》發表了大量的作品，頻率很高。1985年《香港文學》創刊第2期，她就發表了小說《鎮咒》，接下來3-6期，她又連載了三期寫非洲的《卡納克之聲》，第7期她又發表了詩歌《飛行的矛》，如此她就連續發表了小說、散文和詩歌三種不同體裁。除此還不夠，轉過年來她又在1986年第1期發表了讀書札記《永不終止的大故事》，這顯示了西西對於文學體裁掌握的多樣性。從小說上看，西西的文字大體有兩個系列，一個是「白髮阿娥」系列，如《夢見水蛇 白髮阿娥》（25）、《玫瑰阿娥》（30）、《九紋龍》（49）、《照相館》（191）等，這個系列的小說以老年婦女阿娥為主角，以老年人的視角呈現香港社會生活，寫法較為平實；還有一個系列是肥土鎮系列，《鎮咒》（2）、《巨人鳥》（200）等，這個系列的小說較多彩用魔幻手法，諷喻現實。西西小說喜歡採用元敘事的做法，在小說文本中同時呈現其他相關小說，多為拉美歐美小說，無形中達到文本互涉的作用。

在1994年第3期《香港文學》上，劉以鬯發表《西西的小說》一文，稱讚《西西卷》獲得第二屆香港中文文學雙年獎。在文章中，他談到了西西小說借鑒電影、借鑒繪畫和借鑒外國小說的幾個重要特點，高度評價了西西的小說成就。不料，到了1996年，發生了劉以鬯批評藝發局資助西西《飛氈》的事件。據劉以鬯的說法，他並沒有參與藝發局的討論，不過從文中看，他的確不贊成資助西西，原因是西西沒那麼困難，應該資助如何達、蕭銅這樣的貧困作家。〔劉以鬯《關於世展局文委會資助西西寫長篇小說》，《香港文學》1996年第1期，總第133期。〕無論如何，劉以鬯與西西產生了矛盾，西西從此停止了給《香港文學》寫稿。直至2000年，陶然替代劉以鬯擔任《香港文學》主編，西西才重新登上《香港文學》。

1984年，梁秉鈞（1948-2013）從美國回來後，嘗試在不同的文化經驗中進行觀察。在1985年《香港文學》創刊號上，他發表了《畫遊兩題》，分別題為「從現代美術博物館出來」和「從印象博物館出來」。兩首詩的語言依然還是流暢的，不像某些現代詩那麼扭曲，不過詩句變得綿長，並且語言的密度變得很大。在《蓮葉》系列之後不久，他寫出了《給苦瓜的頌詩》。這首被收入香港中學語文課本的詩，常常被人拿來與余光中的名詩《白玉苦瓜》進行比較。這兩首詩，的確能夠較為明顯地體現香港民間派與古典派的差異。梁秉鈞的詩完全停留在苦瓜自身，以文字傳神地表達它的形象以及神韻，「人家不喜歡你皺眉的樣子」「度過的歲月都折迭起來」「把苦澀藏在心中」「把苦味留給自己」。余光中的詩卻由苦瓜聯想到家國歷史以至於宇宙世界，「古中國喂了又喂的乳漿」「茫茫九州只縮成一張輿圖」「鍾整個大陸的愛在一隻苦瓜」「熟着，一個自足的宇宙」。董啟章曾經寫一篇評論，認為兩隻瓜一隻能吃，一隻不能吃，帶出不同的詩觀。〔王良和《打開詩窗──香港詩人對談》，匯智出版社2008年12月初版。第92-93頁。〕

梁秉鈞在《香港文學》上也發表小說，這時候他就變成了「也斯」。也斯的小說，大致上有寫實與魔幻兩種風格，前者以《剪紙》為代表，後者是《養龍人師門》為代表。到了《香港文學》時期，他的小說以寫實為主，如《愛美麗在屯門》（205）、《幸福的蕎麥麵》（230）、《下田旅次》（238）、《點心迴環轉》（277）等，他的寫實與眾不同，不注意經營故事，而主體是散文體，這類風格的代表作是後來的《後殖民食物與愛情》。在《香港文學》上發表的如《西遊補》（313）這樣的魔幻類小說也有，不過較少。

如果說，也斯從1972年的《四季》開始就開啟出「《大拇指》─《素葉文學》」詩派，那麼古蒼梧（1945-）的引導則更早。古蒼梧在1967至1969年間，即他的中大研究生階段，與黃繼持等人編選《現代中國詩選》（1974），由此開始對中國現代詩發生興趣。1967年，古蒼梧和戴天在「詩作坊」講授中國新詩。在古蒼梧看來，台灣現代詩運動在中國三四十年代就已經搞過了，他在《盤古》第11期上「近年港台現代詩回顧」專欄上發表《請走出文字的迷宮》一文，批判台灣現代詩的晦澀。這種明朗真摯的詩歌主張，對於淮遠、李國威、關夢南、鍾玲玲、李家昇等詩人有很大影響。而鍾玲玲和淮遠後來又影響了後人。可以說，古蒼梧更早地啟發了後來的《大拇指》一路詩人。

1970年，古蒼梧應邀參加美國愛荷華大學的「國際寫作計劃」，參與70年代保釣運動，回港後參與編輯《盤古》，受溫健騮影響，開始左傾。儘管如此，古蒼梧卻屬於「《大拇指》─《素葉文學》」詩派。他70年代在《羅盤》上發表詩作，80年代在《素葉文學》發表作品，並在「素葉叢書」出版第一本詩集《銅蓮》（1980）。古蒼梧的詩歌，分為三個階段：第一個階段較受卞之琳、辛笛影響，第二個階段受時代影響，較為現實主義，詩風受艾青、何達等影響，第三個階段是夢醒階段，「詩境」轉趨「朦朧」，不過不是回到以前的晦澀，而是兼收古典詩與現代詩，發展出一種新的境界。他在《香港文學》上發表的詩，正反映了他這一階段的詩風。這些詩或者表現香港都市的人與都市的疏離（《廣告》，2），或者表現詩人的內心分裂（《夢回冬夕》，27），這時候的詩歌頗具張力，並有電影的空間感。還有不少表現晚年心境的詩，如《良辰美景》、《高樓夜半》等，婉轉回味，臻於平淡，正如黃繼持所說，「二十世紀六十年代的文藝青年，曾經為香港文學開出生面而效力過。到了二十世紀九十年代，若還於文藝不離不棄，除非真性情漸泯，否則總難免有幾分滄桑感。」〔黃繼持《〈備忘錄〉序》，1995。《古蒼梧集》，北京三聯2003年8月第1版，第446頁。〕

追溯「《大拇指》─《素葉文學》」派的歷史，我們在古蒼梧與也斯之間，還可以插上一個關夢南（1946-）。關夢南生於開平，1962年移居香港。他在開始創作時，深受「詩作坊」古蒼梧和戴天的影響。關夢南原本受到內地詩風影響，到香港後，不能接受台灣現代詩，古蒼梧、戴天主持的「詩作坊」對於台灣現代詩的批評，正中他下懷，「因為詩作坊師生對台灣詩的某些批評，尤其針對洛夫的『潛意識寫作』與余光中作品的某些不良傾向──程式化的寫作，所以我對余光中及《詩風》作品有一定的排拒。」1970年，關夢南和李家昇主編《秋螢詩刊》，成員就包括鍾玲玲、阿藍、淮遠等人。自1973年10月《中國學生周報．詩之頁》起，關夢南就已加入了這一詩歌集團，詩歌也入選也斯主編的《十人詩選》。在1978年《秋螢詩刊》第三階段時，編者和作者都已經與「素葉」集團合為一體。由此，《秋螢詩刊》也就越過1972年的《四季》第1期，隱約被追溯為「素葉」的起點了。關夢南與阿藍一樣，是「《大拇指》─《素葉文學》」派民歌體方向的代表。關夢南登上《香港文學》集中在後期，他發表的《四行吟》（詩，189）、《我讀魚咒》（191）、《無題三章》（193）、《誕生與沉淪》（196）、《家常》（200）、《廢墟中的十字架》（205）、《時間的客人》（261）、《太白樓記》（269）、《你要去死》（290）等詩，多是明白曉暢的口語體。關夢南的詩歌還有一個明顯的特徵，即具有某種「敘事」成分，有一些故事情節，因此，往往篇幅較長。他的詩不以意象凝練取勝，而勝在通俗易懂，由此看內地詩歌的影響仍然潛在地發揮影響。他反感假大空的成分，由此他推延到對余光中的反感。

．趙稀方 博士，教授，中國社會科學院文學所研究員、現代文學研究室主任，著有《後殖民理論》、《翻譯現代性》、《理論與歷史》、《小說香港》等著作。劍橋大學、哈佛大學訪問學人，波蘭羅茲大學，台灣成功大學、東華大學等校客座教授。

【華發網根據大公報採編】