“跨經濟基礎”——一種當今對於自由和獨立的探討

藝術批評應該是一種誠實的表達。當下，科學技術與藝術觀念的並存狀況，導致各種新的藝術形式超越傳統藝術的知識范疇而變得晦澀難懂，難以取得觀者認同。對一些藝術觀念、形式和創作現象進行闡釋、判斷、評價，對當代藝術的創作規律進行揭示，更需要藝術批評者的參與。但一些所謂的藝術批評家在藝術多元化發展的趨勢中，被動感受藝術現象的走向，有的甚至盲目肯定或否定自己並不明白的藝術創作作品，使得藝術批評不得不進入一種庸俗的相輕。

再則，一些藝術批評家雖然不乏高遠的藝術理想，但就他們的知識結構而言，根本不清楚中國當代藝術未來的可能性。使得很多批評家在談及藝術發展多元現狀時，總以為那些感官化、粗鄙化、表象化之作是一種誤區。這種藝術批評雖然看到了藝術現象與藝術理想的差距，卻看不到這些藝術現象是藝術發展不可或缺的環節，等同於否定了藝術的多樣存在。

在中國當代藝術批評界，無論是不吝贊詞的藝術批評，還是毀人的批評都是先驗地規定批評家的批評姿態。其實，藝術批評無論肯定還是否定，都不取決於藝術批評家，而是取決於藝術批評對象。如果批評對象值得肯定就應該支持;反之，就應毫不留情地否定。否則，過度糾纏批評姿態的藝術批評觀不可能從根本上克服中國當代藝術批評的危機。

藝術，依然是認識世界、洞察人性的重要入口之一，在一個過度物質化時代，精神生活依然是人之為人的核心證據，這也是藝術批評的價值背景與倫理基礎。藝術批評最終要引導人認識藝術、認識自我。這個看起來似乎老套的觀念，在當下卻成為匱乏的品質。藝術批評應該拒絕成為附庸，無論來自商業意識，還是知識權力等都該回避。因為，有些意識的指令會使批評失去獨立性的原則，而知識和術語對批評的劫持，則會斷送批評的魅力。藝術批評不再獨立發聲，也就談不上參與塑造公眾的精神世界。在我看來，藝術批評只有進入一個能和人類精神生活共享的價值世界，它的獨特性才能被人認知。

而以褒獎為主要內容的批評，時下蔚然成風。批評家幾乎沒有了應有的鋒芒和犀利，致使當今藝術批評家立場和觀點的缺失。因此，大師、巨匠、著名等稱謂泛濫，“精品”、“絕品”張口即來。這種輕率並不具備研究姿態的溢美之詞，不僅廉價而且庸俗，甚至有害。因為這樣的現象與多元多樣化現狀中藝術品判斷標准的模糊有關，與消費社會藝術成為商品有關，但是也與批評家對當代藝術創作現狀的介入和理論思考不夠有關，更與藝術批評的嚴重缺位不無關係。它讓藝術評論失去了標准，難以得到普遍的認可與尊重。

再有一種批評者喜歡驚人之語、好用偏激態度來評介對象，有時甚至用民粹的、粗俗的言論。這種好鬥勇猛的文字看起來很有個性，但仔細閱讀便可看到作者的粗疏，特別是對曆史、文化、經濟社會等認識的膚淺等等，這些意識完全不能支持他的驚人之語。雖有驚人之論，卻無依據支撐，給人感覺雷聲大雨點小。當今，有為某些藝術批評家引以為榮的所謂“酷評”，觀其文章，存在的恰恰是酷有餘而評不足。語不驚人死不休並沒錯，但針對相對精深的研究和精准的藝術批評而言，並非發狠就是一種高水平。藝術批評可以偏重在某些方面，但不可偏頗。雖然一些藝術批評家的肆意解構不可能從根本上消滅優秀藝術品的存在，但在一定范圍和時間內卻可以削弱這些作品的社會影響。雖然那些質疑、否定和偏激的藝術批評是批評發展不可缺少的環節，但最終確立藝術作品在藝術史上地位的卻不是這些質疑、否定和曲解，而是肯定闡釋和深度開掘。

當然，這種肯定闡釋和深度開掘絕不能過度，更不能無中生有，而是尊重藝術作品的敞亮與去蔽。真正的藝術批評絕不能咀嚼一己的悲歡，而是要關乎人類的存在和發展。應該從甘居社會邊緣走出，獲取相對的全面認知，而不是僅僅停留在對藝術作品缺陷的抨擊。

讀過本雅明、蘇珊·桑塔格等學者的批評文章，即使是嚴肅的批判在他們文字中並不面目可憎，當然，他們更不會為人厚道的庸俗哲學。所以，對於藝術批評從業者來說，重要的不是寫了多少文章，而是有多少發自內心的真誠批判態度。只有回到藝術批評本身，藝術批評才會得到應有的尊重。

在今天的這個經濟主義至上的社會中，對於藝術批評的認識，同樣我們可以從經濟層面打開，即從馬克思所謂的經濟基礎(Basis)決定上層建築(überbau)。批評家的經濟基礎結構勢必決定了他對於每次批評的態度，以及是否能保持中立。接著我們要問的是，藝術批評家的消費群體到底是誰?誰在閱讀這些大量被制造出來的藝術評論?誰又在為藝術評論買單呢?

在很長的一段時間內，我們的藝術評論成為了藝術作品的廣告。它通過文字的方式裝飾了作品，起到了看圖說話的解釋功能，或者試圖為作品裝載更多的非藝術性意義，比如社會、政治、哲學、科技等。

Boris Groys曾經風趣地說道：

“今天‘沒有文字的圖像令人尷尬，好比在公共場合看到裸體’。”

正是這樣，藝術家的每次出場都勢必要去套一件衣服，用於遮羞，並獲得某種附加的意義(裝飾)。其廣告的屬性就決定了藝術評論的讀者是誰。

Boris Groys今天所有可以自稱藝術家的人都是那些可以在市場上成功銷售自己作品的人(只是多少的問題)。藝術家不再是一種精神上的稱謂，而是一種職業身份。他們的生產和勞動同樣不外乎於馬克思對商品生產的論述，是為了交換目的而進行的勞動。每一次在畫廊中的亮相，無論如何被“學術”裝點和美化都無法遮蔽其“經濟學”的本質。同樣批評家也是同一條船上的人，他們的寫作本身也是商品，並配合藝術品的總體銷售。

今天藝術批評的買家大概有兩種情況：第一種，批評家的寫作是出於藝術家或相關藝術機構的委托，那么說明和解釋作品，並裝載附加意義就變得尤為重要。在這裏，批評家唯一服務的對象其實只是藝術家和相關機構，他們希望看到自己的作品或本機構展示的作品到底可以在論述上獲得多少意義的增值(馬克思所謂的Mehrwert，這裏不再是剩餘價值，而是增值)。這時候引經據典地從藝術史、哲學、政治學等領域借用相關抽象概念就變得非常有效。而往往“讓人看不懂”和深奧很容易將作品打扮成高深莫測的樣子。在此其實大眾讀者對於批評家來說無關緊要，有多少人真正地會去閱讀，又有多少人能夠讀懂批評家自己也不知所雲的論述呢?但只要藝術家和機構看到了文字中意義的增值部分就夠了。其中存在一種莫名的默契：“寫得好!!!”

另一種情況，批評家的寫作是為了媒體，各個媒體都有自己的調性，但在整個大眾娛樂化的媒體文化中的確出現了對於聳動性和奇觀效應的追求。因為媒體的生存和死亡直接與其受關注度多少息息相關，劣幣驅逐良幣的故事屢試不爽，膚淺和庸俗成為了主流。在藝術媒體中，除了人畜無害的藝術新聞和廣告，以及贊文外，各種無內容的論戰和罵戰此起彼伏，並不斷被媒體故意渲染和誇大。無內容和激烈浮誇的文字配合著大眾傳播的基本要求，“10萬+”成為了藝術媒體們永遠無法達到的迷思。非理性、簡單粗暴的謾罵成為了批評的基本基調，批評不再是理性的Kritik(評價)，而是充滿了各種戲劇張力和娛樂性的表演。

進入後網絡時代的我們都明白了一個道理，一篇負面的評論和一篇正面的評論其實沒有什么差別，重要的是其傳播速度和傳播量，並且是否可以獲得關注，引起話題，其餘皆是浮雲。

商業化、氣候變化、工作室空間、審查制度?當藝術圈蜂擁而至弗瑞茲藝術節的時候，內爾弗裏澤爾詢問阿佈拉莫維奇、傑裏米·戴勒、塔西塔·迪恩、巴爾肖和其他的藝術大咖更多的問題。

所有藝術家：請告訴我們，對你來說困擾你最大的問題是什么?

我認為藝術家最大的問題是平衡市場需求和脫離市場。公共資金的消亡和店大欺客的現象大量存在，今日的商業畫廊甚至博物館都是這樣，這扭曲了藝術家自由工作的能力。商業上的順從使我們變得越來越軟弱。我們需要再次多元化:其他的方式，更多的混亂，更少的規定路線。

近來，巴西的藝術家和文化機構受到了審查，以及極端保守主義團體和政客的攻擊，這是非常嚴重而危險的。這會將我們已經非常脆弱的民主政治置於風險之中。我們正在經曆著世界范圍內深刻的社會不平等，不寬容和兩極分化的時代中。恐懼和仇恨的言論已經佔據了主導地位，這使得正常討論也趨於貧乏。

對我們所有人來說，特別是對於藝術家來說(因為它更為緊迫)最重要的問題是——說實話，我們能恩將仇報嗎?21世紀的經濟結構迫使我們回避了更基本的問題。藝術家現在是通過商業系統銷售工作的人，他們可能並不認識藏家，也可能不了解政治和社會關係。作為一名藝術總監我想說的是，你可能不知道這些矛盾能持續多久，你的展覽可能是由你反對的人贊助的。

美國有多少家畫廊將特朗普的支持者作為主要捐贈者?這與更進步的策展決策有什么關係呢?同樣，ICA如何處理這些矛盾?我的意思是，至少我們可以談論他們，而不是假裝他們不存在。

其次是教育問題，特別是藝術教育。為什么一個主要通過視覺媒體進行交流的社會，剝奪了幾代年輕人的藝術教育?這樣做本質上造成了一種視覺上的文盲，因此人們無法理解或閱讀世界。他們不能理解，世界對他們在社會、經濟前提和利益背後施加的影響。在一個充斥著圖像的世界裏，意識形態通過意象相互交流，這是理解圖像如何產生、傳播和分佈的基本人權。這就像學習一門語言或學習字母表。難道不關心人民是政治的根本基礎嗎?為什么要引入教育收費制並減少人們受教育的機會呢?

醫療保健也同樣如此。為什么如此之難呢?培養一個受過良好教育和健康的社會，難道不應該是政府的首要任務嗎?我們可以爭取更多的政治話語權，我們要問：“為什么總是保守的政府這么做?”“而沒有一個自由或社會民主的因素會促進這項行動。”你很少會看到法西斯主義者或種族主義者受過良好的教育。

對我來說，這是道德問題。我認為藝術家做作品向公眾展示是遠遠不夠的。我們必須把自己作為人類的一員，去問我們在世界上能做什么，這真的是有史以來的最大危機。作為一個人，你如何幫助人類?現在有各種形式的危機，人類在全世界正遭受著苦難。日益嚴重的自然災害，從未如此頻繁;饑餓;眾多人口的遷移;還有那些管理政府的人。所以僅僅在工作室裏做藝術是不夠的。你必須考慮作為一個人，你能做什么。

用最直白的話來說，大多數藝術家似乎都是這樣的:“我怎么才能得到報酬?”比起成為一個成功的藝術家，你成為一個成功的NBA球員似乎概率更大一些。

我所專注的是創造一些事物，它們讓我感覺到那一切都是我的真實體現。而這一切都與我是一位黑人有關。我只要一說我是黑人，我馬上就感動窘迫。一方面，我聲明我是黑人，是因為我要去交往做事，但另一方面，我不希望其他人對黑人的可能性施加任何限制。它使我處於一種我經常感覺有些相反的狀態，我只是不想被約束。我只是想要自由地做我想做的事。如果接受了愛的信息，我就會發現它經常被社會政治化，並局限於黑人的物質生活中，對此我深受困擾。

我渴望複雜性、細微差異、美麗——這些都是我珍重的價值所在。但這也是我作為一個黑人天然被剝奪的東西。我知道，例如，如果我來做馬克·萊基的傑作《綠屏冰箱》，它將以一種完全不同的方式來呈現。從曆史上看，當黑人在西方生活的時候，我們不被當做人來看待;我們僅僅被認為是事物。所以我們的生活中有一種非常瘋狂，複雜的關係。我們介於在主體和客體之間的某處。

我最關心的是女性藝術家的平等地位和保障性住房：藝術家謀生的現實處境以及成為藝術家的辛勤勞作都是無比艱辛的。堅持不懈吧，我的藝術家夥伴們!你們的勞作都將是無比真實的。

在一個政治動蕩隨處可見的世界中，我認為一個更大的問題是：我要成為一個什么類型的藝術家?這是一個沒有對與錯的答案;最重要的是，藝術家的言論和他的作品能跨越到一個更大范圍的話語權中，與當代文化，政治和實踐行動產生關聯。

生產和消費的“盈餘”已經成為實施威脅我們。作為一個藝術家,我不是那么熱衷於創作過度生產和流通的視覺形象。

對我來說，關於資金的道德和它所代表的政治還有很多問題。我們代表誰?我們畫畫和拍電影是為誰?工作會涉及什么方面?我也有很多生態學的關注點。我認為有很多藝術家，試圖通過協商來獲得資金或贊助的方式是一個危險的雷區。如果你的工作是圍繞著氣候變化，與某些石油公司合作或贊助是非常奇怪的。我們不能對抗所有的戰爭，但是，如果你的實踐有特定的領域，那么圍繞它的資金是有意義的。說到這裏，我認為任何人都不應該與來自武器交易的錢打交道。

很多責任都是由藝術家而非建築業來承擔的。藝術家有更多的需求去尋找私人資金，但這迫使藝術家置於公司戰略的位置考慮問題。藝術家之間有一種相互指責的文化。而說正確事情的壓力會分散我們真正需要戰鬥的注意力。

我不得不圍繞著自己的酷兒身份來進行對話，圍繞著非二元化(男女)性別身份，工人階級背景出身，沒有孩子，單身;所有這些身份在現存制度環境下存在都非常艱難。對我而言，現在還有更多類別的身份。但這些身份要得到官方認可還有很長一段路要走。我教育過的很多年輕人都認同非二元化性別身份，這是非常值得注意的。圍繞身份的整個討論現在會更加微妙。當然，這種身份問題也會影響你想做的工作類型。

作為藝術家職業生涯中的一個安全問題就是如何在商業市場中生存下來。藝術家們要成為活動人士，向社會傳遞信息是很有壓力的事，他們要思考自己的工作將如何影響某些政治變革。所以他們的問題是，如何將工作傳遞出某種社會和政治信息?我將如何適應未來?在非洲，市場仍在開拓著發展的根基，因此未來的空間會更大，這影響了藝術家對作品的看法。當我聽到藝術家們在非洲討論他們的實踐或者作為移民社群問題時，他們討論最多的是如何將自己的作品成為一所畫廊或者一個特定展覽的組成部分。

有的青年藝術家畢業後的創作具有明顯的學院風格，其藝術創作多模仿大師或自己導師的形式語言。由於中國的藝術資訊與國際快速接軌，個別青年藝術家的作品與西方的藝術有驚人的相似。雖然這些人的藝術傾向還不完全歸屬於學院派，但基本上屬於學院背景下的藝術創作樣式。另一類藝術家，在形式和主題上同自己的愛好連接縝密，有強烈的自主性。形式感突出，面貌獨立。他們對學院或傳統的藝術形式不感興趣，亦有很多藝術家對創作的媒介不限定，形式多樣。他們注重自己的內心體驗，相信藝術來源於獨立的意識。

偏於學院氣息的青年藝術家往往有很好的專業技術，但作品中缺少一定的真切;有些青年畫家只會照搬他人的形式語言,創作和自身的生命體驗幾乎無關。不過，他們善於經營自己與官方及藝術界各類重要人物間的關係等，此類藝術家在展覽中擁有頗高的出鏡率及中獎率。而有的藝術家則有很好的個人感受力,強調自我的價值觀及判斷力，表達生命的實質。但他們不擅長於社交，也不願意過度謀取展覽機會。這類青年藝術家是隱含在社會中的非主流，他們厭倦了社會藝術團體，也不再追尋大資本、大制作的國際化風格，而把日常感覺經驗轉化成作品，從另一個世界觀和價值觀去體驗，使日常平庸生活的體驗升華。作為一個普通人身體力行的感受傳達，給觀者以切膚之感。

優秀的藝術家，他們應該不僅有個體對藝術的思考和見解，還要強調其深刻性。因為你只有擁有了深刻的理解能力，才有可能把握和表現出人類作為生命存在的深層本質，才能創作出具有生命力的作品。藝術家的創作忌平庸，觀念意識的膚淺必然導致藝術創作的平庸。對於有一定創造力的藝術家來說，如果能夠擁有豐富而深刻的個體生命體驗，或與自己的命運關聯的曆史經曆，可能更容易激發藝術創作。也就是說，優秀藝術品的產生不僅相關於個體與時代，也相關於曆史甚至超驗性。這樣看來，青年藝術家的創作就不能僅僅局限於對個體生命的思考，或受制於曆史;也應試圖走進不可見的世界感受某種先驗性。

其實，無論是針對成功藝術家，還是青年藝術家，藝術與生存維度的關聯在浮躁的時代最值得關注。譬如，近年來一些因政績需要而帶來的博物館熱和美術館熱，實質上並沒有擴大藝術的大眾影響力，因為不以藝術本體發展作為線索和基礎的外在拔高，博物館、美術館的建設不以公益為目的，卻以地產投資建設為目的，顯然無助於真正意義上的藝術傳播。那些試圖發掘、培養年輕藝術家的行為，應針對不同類型的藝術家群體和現狀實施可持續性的學術活動，讓更多類型的青年藝術家受益，否則，再多的藝術推廣活動都只是與少數人的遊戲，很難真正與更廣泛的領域、更多的人群發生關係。同時，無論在巿場價值還是學術價值上，都可能流於空泛與偽飾。青年藝術家的市場成為未來的趨勢，也是必然的，因為現在市場中的佼佼者都是從年輕逐步走來，藝術史從來都要經曆由年輕、不成熟走向成熟的一個過程。

根據鳳凰網、人民日報、中青報、美術報等採編【版權所有，文章觀點不代表華發網官方立場】