為什麽今天依然需要文學？

像《巴黎評論》這樣的訪談類結集，是有點不好介紹的。閱讀時當然並無任何障礙，但訪談者的差異化和他們各種對文學的理解不同，會將我們的思緒拉向許多不同的維度。不過，我還是想要試著來談一談不久前出版的該系列的第三卷，這一卷中，收入的作家訪談包括瑪格麗特·阿特伍德、多麗絲·萊辛、奈保爾、菲利普·羅斯、托妮·莫里森等等。不過要說其中談得最好的，當屬卡洛斯·富恩特斯，此外，埃茲拉·龐德和阿摩司·奧茲的兩篇也不錯。

需要說明的是，訪談對話類的文字，不僅僅考驗的是受訪者，很多時候對提問者也是相當大的考驗，所謂淺問淺答、深問深答，很多時候是需要參與的雙方各走五十步才可。富恩特斯的這篇訪談之所以好看，和提問者的功力也息息相關。而阿特伍德在書中這篇訪談中發揮的“功力”，至多兩成吧。另外，也要考慮受訪者在接受採訪時的年紀，對於持續閱讀和思考的人來說，年紀漸長確實可以帶來思考的更加深入。

寫作習慣男女有別

讓我們從《巴黎評論》的一些常規問題入手來談這本書。通常，有一些常規問題，是絕大部分受訪者都會被問及的，比如寫作習慣、時間、技巧及給年輕人的建議等等。

在寫作習慣上，我們能夠結結實實地感受到生活對於女性的要求和對男性是真的不同。這些功成名就的男作家們，當想要表現出自己規律寫作的毅力時，他們會說：

“我在早上寫作，八點三十分我開始手寫，一直到十二點三十分，然後我去遊泳。回來吃午飯，下午用來閱讀，然後去散步，準備第二天的寫作。——富恩特斯”

“我都是從早寫到晚，上午和下午都寫。——菲利普·羅斯”

“我至少每天在這裡（指他的書房）待七八個小時。——奧茲”

而萊辛卻只能說，“我帶孩子的時候學會了如何在非常短的時間來集中做很多工作，捕捉靈感。如果給我一個周末或者一周的時間，我可以完成的工作妳難以置信。”阿特伍德也表示，在人生裡她曾經問過自己，是否寫作和孩子之間只能選擇其一，最後她冒險選擇了兩個都要。托妮·莫里森則告訴我們，“離婚而有孩子是非常棒的解放。”

可以想見，那些每天只是著眼於安心閱讀、寫作、健身、散步的男人背後，都有個可以為他們安排好一切的女人，而女性作家大多要面臨生活裡的重重考驗。這當然不僅限於寫作這個行當。

阿特伍德在本書的訪問裡，就提到女性獨立的重要性，她說錢對女人很重要，“因為當妳在經濟上依賴一個人的時候，妳的想法改變之大會讓妳自己大吃一驚。真的，任何人都不例外。”而當人們問她為何筆下的女性角色總是那麽多疑的時候，她也會辯駁說，“那不是多疑。那是對她們處境的認識。在一種力量失衡的關係中，如何認識妳自己是一件很難的事。”

而即便是到了今天，這種力量失衡的關係，依然遍佈我們所生存的這個世界。也依然有很多人認為女性書寫天生不如男性。

給年輕書寫者的建議

接下來，或許我們可以把這些已經功成名就的作家給年輕書寫者的建議和寫作技巧這兩件事，結合在一起談談。因為確實，寫作技能的增長和年齡很多時候有著正向關係。

約瑟夫·海勒不認為年少成名是一件好事。“如果妳已經得到了所有夢寐以求的東西，未來還能給予妳什麽呢？”他說一個作家在一生中只會被發現一次，如果被發現得太早，這個作家將無法與那一時刻相匹配，“這會對他的個性並肯定會對他的寫作本身產生腐蝕性影響。”

接著，海勒又說，假使自己年僅二十八歲就寫完了兩本書，那麽，他會憂心忡忡，覺得那還很不夠。但是當他接受《巴黎評論》的訪問時，他五十一歲了，才完成了兩本書，那就意味著下一本書得到他將近七十歲時才會出現了，他還可以優哉遊哉好長一段時間。

我想海勒並非真的想要優哉遊哉，他想要說的其實是年輕書寫者怎麽處理自我與書寫的關係。若是恰巧年少成名，是要為了迎合市場、讀者的期待，即便心中並無所思所想也要不斷“產出”，還是不為外界所動，一心只想供奉心中的寫作大神？今天的時代，讓很多人不自覺地在行為上偏向前者，所以索爾·貝婁才會引用司湯達的話——在路易十四時代當一個作家不知該有多麽幸運，因為誰也不把他們當回事。他們這種低微的身份是很值得珍惜的。

類似的觀點，我們可以在好幾位作家的訪談裡尋到端倪，“哦，上帝，註意我。這就是年輕作家們的做法——並不真的向往神聖！”龐德這樣說。“年輕作家的目標就是去寫，不要無度酗酒。作品竣工之後，不應自恃就是萬能的上帝，在華而不實的訪談中四處散佈那點兒並不成熟的意見。”斯泰倫這樣說。

而當被問到給年輕書寫者的建議時，龐德回答，“增強他們的好奇心並且不要作假。可那還不夠。就像僅僅確定肚子痛和僅僅傾倒垃圾桶是不夠的。”在這個回答裡，我們可以很自然地，從年輕人寫作過渡到如何寫作這一問題。

小說家說到底是一種職業、是一個專業，在從事這項勞動的人中，我們沒辦法忽視掉專業技能這件事。我猜這是龐德在上面這句話裡真正想要表達的內容，如他在回答其他問題時所說，“技藝是對誠意的一個考驗。如果一件事不值得使用技藝來說，它的價值就比較低。”阿特伍德也提到了技藝這件事，她說：“學好這門手藝最有效的方法是，寫一部失敗的小說，糟糕的小說，或者妳不能完成的小說，因為在失敗中學到的東西，常常和在成功中學到的東西同樣重要。”

也有如海勒這樣的作家，高度褒獎技能在寫作裡的重要性，他說區別小說好壞的關鍵不在於“寫了什麽”而在於“如何寫”——即作家審美感覺的特質，他的技藝，他進行創造和交流的本事。

對於海勒的觀點，我持保留意見，但此處並無篇幅就此展開討論（我認為一個書寫者心中有所思所想，有想要問清楚的問題比只是提供出一個精彩絕倫、技巧完美的小說更重要）。但是寫作技巧的打磨確實在中國現當代文學是一個被高度忽視的事情，我們許多國內作家至今仍然停留在說書人的角色中，無法將講故事和文學加以區分。

但磨煉這樣的技巧是辛苦的，甚至是需要自己給自己設立關卡的。好比，明明知道哪條路很容易可以通往目的地，作家卻偏不要去走，而是嘗試開辟出一條無人之境，當然這中間可能會遇見死胡同，可能會失敗，可那樣的嘗試怕是更值得被尊敬。在這一點上，菲利普·羅斯有他的自覺，他說：“有些創作的開頭會讓我感到疑惑，並不是因為寫得太艱難，而是因為還不夠艱難。流暢有可能是一種什麽事情都沒發生的標誌；事實上流暢可能會是讓我停下來的標誌，反而是身處黑暗，只能從一個句子挪向下一個句子讓我知道可以繼續。”

寫作和閱讀到底有什麽用

第三個可以談論的問題，也是一個老話題，就是寫作和閱讀到底有什麽用？我想，這是幾乎每個功成名就的作家都曾經被問到過的問題——寫小說有什麽用？讀小說又有什麽用？

確實，小說似乎看上去很難對現實世界產生什麽實質性的作用，尤其是當面對那些急需我們去解決和面對的問題時，小說更是趕不上那裡面的急迫，甚至常常顯得無力。菲利普·羅斯清楚地認識到這一點，他說“寫小說並不是一條通往力量的道路。我不相信在我所處的社會中，除了五六個作家之外，因為讀了小說而發生什麽顯著的改變。”奧茲也明白小說並不能解決現實問題，“我從來不寫短篇小說或長篇小說使人改變自己的想法，當我需要使人改變想法時，我就寫政論或文章。”（所以從這個角度上說，我並不會同情如陳映真等將自己政治理念強加於文學中的作家）

但是羅斯也說，閱讀小說是一種深層的獨一無二的快樂，它是一種讓參與者全情投入的神秘的人類活動，不需要任何附加的精神或政治理由——和做愛一樣。

我會非常贊同萊辛對作家職責的描述，她說作家需要提出問題，然後引發自己和讀者的思考。“我非常樂意看到讀者看了我的某本書之後仿佛經歷了一場——我不知道是什麽——文學賞的甘霖。他們會開始以一種不同的方式去思考。這就是我所認為的作家的職責。這也正是我們的功用所在。我們所有的時間都花在了考慮世界是怎樣運行、為了什麽運行等問題上，這就意味著我們對於這個世界更加地敏感。”

托妮·莫里森也說自己對觀念的復雜性、脆弱性感興趣。它並不是“這是我所相信的東西”，因為這就不是一本書，只是一本小冊子了。一本書是“這也許是我所相信的東西，但假設我是錯的……那它會怎麽樣？”或者，“我不知道這是什麽，但我有興趣發現它對我和對別人或許會意味著什麽。”

莫里森也相信寫作和閱讀讓人們可以暫時從外面那個充斥著難以置信的暴力，固執的無知，對別人痛苦的渴望的世界中被拉回，享受短暫精神世界中的片刻安寧。

這些作家普遍對人類外在世界是失望的，但他們確實希望閱讀和寫作，能夠讓更多的人找到一小塊安寧的角落，同時認真思索，這個世界到底哪裡出了問題，那些講話大聲的人說的就都是對的嗎？然後，重新尋找值得被我們相信和傳承的價值。

來源：新華網