堅守中國書法的文化品性

作為人類非物質文化遺產代表作之一，中國書法的發展應當進入到一個新的歷史紀元。那么，這應是一條怎樣的發展路徑？

中國書法已經成為全人類共同的文化財富，其保護和傳承，已經不僅僅是我們對自己民族文化藝術的責任，而且是對人類文化多樣性、人類文化杰出樣式的保存、發展、傳承的責任。這種遺產的破壞、扭曲、損害與滅絕，不僅僅是對一國文化的傷害，也是對人類文明的褻瀆。這種文化遺產一旦瀕危，將引起全世界的關注，甚至受到來自全世界的批評、指責、聲討等等。人類非物質文化遺產代表作的榮譽稱號，在這個意義上也是一把雙刃劍，是榮譽和責任并存的文化身份。

中國書法的發展有責任加大向世界人民的傳播、交流和共享的進程。“代表作”的身份使中國書法的對外傳播獲得了更便利、更高端的平臺。積極推介、傳播中國書法，特別是在海外傳播中國書法，是后申遺時代中國書法發展的重要路徑之一。

同時，我們一定要維護書法的歷史傳承。沒有歷史傳承、沒有歷史根基者，不能叫“遺產”。中國書法的后申遺之路，絕對不能離開自身的歷史，而應該強調和強化與歷史的一脈相承。書法作為一種獨特的文化形式，包含了相當的藝術基因和藝術創作形式。堅持“非遺”原則，并不是完全排斥書法的藝術創新，它所強調的是當它作為“遺產”時，它的主體、主流、主干必須是從傳統走來的。沒有任何傳統根基的書法，不能稱之為“人類非物質文化遺產代表作”，而只能稱之為別的什么“藝術”。

當然，中國書法的傳承必須是動態的。這包括兩層意義：一是傳統的真草隸篆諸種書體必須依然存活于當代書家的書寫中，書法諸體的歷史沿襲傳承有序、代有傳人、代代相傳；二是當代書家人才輩出，書法活在當下，書法流傳不絕，書法依然為人書寫，一切機器的、印刷的、電腦的、設計的、制作的、制造的“書法”或“書法式書寫”都不是真正的可以作為“非遺”的書法，至少不是書法的主體。

因此，書法史的整理、研究、書寫必須得到高度重視，書法史中的體裁史、人物史、書風史、書論史、斷代史、通史、簡史、專史(碑史、帖史)等，都應有專門的研究，匯聚成與書法史本身一樣輝煌的史學史書著述。

應當認識到：我們已經進入一個鋼筆和電腦的時代，毛筆的實用性書寫被普遍放棄，書法的傳承遭遇了釜底抽薪式的環境變異。我們的書法或書寫已經在最近的百年間格局大亂，傳統書法不斷被邊緣化；我們的傳統文字也經歷了百余年簡化字加拼音的沖擊，文字的字體、字形、字意已發生極大變化，書法的文字學根基和素材的多樣性大受動搖；我們的國學也在百余年間被西學和新知全面取代，教育體制、教育方式、教育內容也與傳統私塾、書院完全不同，并且兩者是替代式、置換式交接，根本沒有承前啟后的過程；我們的詩、文、畫傳統也迥異于歷史，白話詩崛起后，舊體詩、文言文也隨之衰落，印刷品的格式制式也從豎排右起，一變而為橫排左起，中國畫之書法缺失已不是個案而是普遍現象了，書法的文化背景與文化依托幾近棄絕，書法的歷史地位曾一度從歷史的最高峰跌落至歷史的最低谷。從低谷向高峰攀爬、回歸和復興，其艱難可想而知。

可是，當下書界和社會眾生，將許多非大家非名手的書法作品抬到很高的地位，使當代書法史黯然無光，使當代書家貽笑歷史。書法一百年間遭遇的變局比任何一種中國藝術形式都更加劇烈。因為它是全民性的文化行為，所以它在全民盛行時比任何一種藝術形式都具有更強大的根基和人才環境；也因為它是全民性的文化行為，在文化斷層尚未填補的當下，也最容易在全民性放棄、全民性喜新厭舊中失落，從而全面衰敗。這就是書法藝術的獨特的歷史悲喜劇。

那些急于讓中國書法走向世界的人們，往往對中國書法不能輕易地在中西之間廣泛交流交往而自卑、自責，甚至自嘲自賤。竊以為，這一點恰恰是中國書法最可貴的文化品質和品性，是中國書法特立獨行的標志之一，是中國書法將來為中國文化爭得最大榮譽和最廣泛尊崇的文化個性。這也是中國書法作為人類非物質文化遺產代表作，在后申遺時代最應該堅守的文化特質。中國書法的文化光榮不僅在于它幾千年的文明史，更在于它今后幾百年幾千年對全世界的文化吸引力、征服力。

所以，中國書法在后申遺時代的發展路徑，并不是屈尊低就外人的好奇和滿足這種好奇的粗糙粗鄙的書寫與書寫表演，而是堅守它的文化個性，保持它的文化尊貴與高貴品性，維護它的文化神圣神奇神秘和博大精深。

中國書法何以稱為一種藝術

書法是將文字寫得好看或有味道的技巧。中國書法自古以來就被視為最重要的藝術之一，書法家或書法作品的地位絕不在畫家、音樂家及其作品的地位之下。 “書畫同源”早已是被人公認的見解。與此相對，西方文化中的書法卻只被看作構造美術字的技巧，更多地與實用相關，而與正經的藝術如繪畫、雕塑、音樂等不可同日而語。為什么會出現這種差異？換言之，為什么中國書法能夠成為一種原本藝術？

文字與繪畫的關係

文字是一種可視圖像，交通標志是圖像，(傳統的)繪畫也是一種圖像。它們都與自然的物理圖像，比如一塊巖石的紋理結構、一棵古樹的形狀、鳥的足跡不同，因為它們是人構造出來的，盡管兩者都有意義，或可以都有意義。這其中，文字與繪畫又有獨特之處，即它們可能喚出深刻的美感。交通指示圖像可以被表現得正確不正確、端正或不端正，甚至漂亮或不漂亮，但是沒有美不美的問題。可是，文字(如果考慮到中文的話)和繪畫就有這個問題。

文字與繪畫的差異何在呢？從表面上看，繪畫直接去描畫或表現某個東西，或某個狀態，而文字只要是文字，就不僅僅是象形了。不管它的前身與象形可能有什么聯系，一旦它成為語言的書面形式，象形就要退居邊緣，盡管還可能在某些文字里起作用。語言、包括文字首先有語意(linguistic meaning, sprachliche Bedeutung)，而不是直接從表現某個東西來得到意義。通過語意，它表達、指稱或暗示某個東西、某種狀態。胡塞爾說：如果我們將興趣首先轉向自在的符號，例如轉向被印刷出來的語詞本身，那么我們便具有一個和其它外感知并無兩樣的外感知(或者說，一個外在的、直觀的表象)，而這個外感知的對象失去了語詞的性質。如果它又作為語詞起作用，那么對它的表象的性質便完全改變了。盡管語詞(作為外在的個體)對我們來說還是當下的，它還顯現著；但我們并不朝向它，在真正的意義上，它已經不再是我們”心理活動”的對象。我們的興趣、我們的意向、我們的意指――對此有一系列適當的表述――僅僅朝向在意義給予行為中被意指的實事。(胡塞爾，1998：42)

這也就是說，文字作為單純的物理符號，與一般的外感知對象或者說是物理圖像那樣的對象沒有什么區別；但如果它作為語詞或文字起作用，那么對于它的表象方式或意向行為的方式就“完全改變了”。這時，意向行為不再朝向它，但也不是完全沒有它，而是通過它但不注意它本身，獲得意指的能力、意義給予的能力，并憑借這能力來意指向某個東西或事態。胡塞爾這里對于文字的語詞化的現象學描述是不是完整和合適，我們以后會討論，但他的這個看法是成立的，即作為單純物理圖像的文字與作為語詞的文字有重大的不同。由此可見，文字要比繪畫多一層，即語意的構造層。

但不管怎么說，兩者都要去表現某種狀態，而且兩者都有一個表現得美不美的問題。這也就意味著，它們的表現方式的不同會產生重大后果。在分析這種不同及其后果之前，很明顯，我們必須先說清楚本文在什么意義上使用”美”這個字。

什么是美？

這是一個巨大的、被古今中外的哲學家們、美學家們爭論不休的問題。由于本文所做的是現象學分析，所以就僅在這個視野中來給出一個簡略的提示或說明。

▲ 胡塞爾

胡塞爾在他致德國詩人霍夫曼斯塔爾的一封信(1907年1月12日)中寫道： “現象學的直觀與‘純粹’藝術中的美學直觀是相近的。 ”(胡塞爾，1997：1202)兩者都“要求嚴格排除所有存在性的執態”。(胡塞爾，1997：1203)其含義是：美學直觀與現象學直觀都要排除任何對于現象的存在預設，比如認定這個現象是個物理對象，那個是個心理對象；或這個只是個體，那個是個普遍者，等等；而是只就現象的純粹顯現方式來直接地觀察它、理解它。所以他又寫道： “一部藝術作品從自身出發對存在性表態要求得越多(例如，藝術作品甚至作為自然主義的感官假象：攝影的自然真實性)，這部作品在美學上便越是不純。”(胡塞爾，1997：1202)

總結胡塞爾的意思，就是藝術美一定要擺脫任何純顯現之外的存在預定，也就是說，美不是任何純顯現之外的對象，不管是物理對象、精神對象，還是波普爾(Karl Popper)講的 “世界3”中的對象。美只能在人的顯現體驗之中出現或被當場構成。那么，美可能是在這種純體驗之中被構成的意向對象(noema)嗎？或者說，可能通過這種意向對象或意向觀念被直接體驗到嗎？胡塞爾沒有討論。他的現象學思想中，既有非對象的(objektlos)重要學說，比如內時間意識流和后期發生現象學的被動綜合的學說，又有意向對象式的，即所有有認知意義的構成都要以意向對象為客體化成果的學說。他之所以很少對于美學問題發表意見，其中的一個原因可能就是他在這兩種傾向間的猶豫不定。

海德格爾完全贊同胡塞爾的這樣兩個主張，即：首先，美不來自心理現象，而是來自意義和現象的原本被構成態；其次，美的出現一定不能落實到現成存在的對象上。而且，海德格爾將后一個思路大大徹底化或存在論化了；對于他，美感也不能落實到任何意向對象上來。所以，他在《林中路·藝術作品的本源》中認為：

藝術就是真理的生成和發生(Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit)。——(海德格爾，1996：292)(Martin Heidegger, 1977: 59)

我們知道，海德格爾反對真理的符合論(即主張真理是命題與其表達對象――比如事態――的符合)，認為真理是揭開遮蔽(a-letheia)的當場發生：真理惟作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的爭執[遭遇、二對生]而現身。(海德格爾，1996：283)

爭執被帶入裂隙，因而被置回到大地之中并且被固定起來，這種爭執乃是形態(Gestalt)。……形態乃是構造(Gefuege)，裂隙作為這個構造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之閃耀的嵌合(Fuge)。(海德格爾，1996：284-285)

這種真理出現的途徑是，藝術作品創造和保留了某種裂隙(Riβ)或形態(Gestalt，格式塔構形)，而這裂隙引起了兩極――比如大地與世界、遮蔽與敞開，或陰與陽――的爭執與對抗，于是一個生動的敞開領域(Offene)或澄明(Lichtung)在深黑的隱藏背景中出現了。所以，凡·高畫鞋的油畫，就它是一件真正的藝術品而言，既不只是引出心理的遐想，也不只是在道出鞋的有用性，而首先是開啟出這鞋的原本真理。 “凡·高的油畫揭開了這器具即一雙農鞋真正是什么。這個存在者進入它的存在之無蔽之中。希臘人稱存在者之無蔽為aletheia。”(海德格爾，1996：256)

這種從遮蔽中閃現出來的澄明之光就是美。海德格爾寫道：如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀(Scheinen)就是美。美是作為無蔽的真理的一種現身方式。(海德格爾，1996：276)

美既然是由藝術作品引發的真理現身方式，即去蔽時的澄明閃耀，那么它絕不可能被落實為任何意向對象，也跟胡塞爾講的先驗主體性、柏拉圖講的美理念或經驗主義者們講的由經驗對象形式引起的愉悅感無關。美是人體驗到的原初真理噴發出的輝煌光彩。

總結胡塞爾和海德格爾的觀點，可以看出美的這樣幾個特點：(1)它在藝術作品制造的裂隙處閃現。(2)它是真理的現身方式，或真理出現時的光輝；讓人認同，讓人被它征服。(3)它是徹底非對象的，純境域發生的；也就是說，它永遠超出可對象化的概念思維或形象思維，不可被確定為某一個意義，而是那讓人被充溢的豐富意義的同時涌現。(4)它是居中(Zwischen)的，處于遮蔽與敞開、大地與世界、陰與陽之間。后期海德格爾稱這種原引發的居中為 “自身的緣發生”(Ereignis)，它就是存在的真理及其表現方式。

▲ 古希臘字母

漢字字形與西文字母的不同

西方的拼音文字以字母為基本單元，而字母以造成經濟的辨別形式、以便代現語音為目的，所以其筆畫很簡單。以英語或德語為例，字母一共不超過三十個，每個字母由一至三筆寫成，手寫體筆畫更少，近乎一筆書。一個單詞由一些字母按線性排列組成。中文漢字則由筆畫組成， “永”字八法顯示最基本的八種筆畫，但它們的組合方式極其多樣，是非線性的，構造一種類似《易》卦象那樣的、但又更豐富得多的空間。一個漢字，可以由一筆到三十來筆構成，因為漢字有構意(指事、象形、會意等)和代現語音(形聲字的一半)的功能。可見，漢字與西方拼音文字的筆畫豐富性不可同日而語。

▲ 永字八法

而且，筆畫的組合方式，字母要呆板得多。字母的筆畫關係大多只是接觸，交叉較少，分離的更少(似乎只有 “j”與 “i”的那一點)。漢字筆畫的結合和組合方式，可謂千變萬化。而且，字母用來表音，用來組詞，本身無意義，所代表的單音一般也無意義。漢字筆畫本身就可能有意(如 “一”、 “乙”)，其組合更是既構意(如“木”、“林”、“森”；“火”、“炎”、“焱”)，又構音(如“城”、“楓”)。

所以，漢字筆畫與組成字母的筆劃不同，與組成詞的字母也不同，也不等同于由字母組成的、有意義的詞，它是根本不同的另一種構意方式，更近乎語音學上講的 “區別性特征”(distinctive features)。這種區別性特征是一對對的發音特征，比如送氣還是不送氣、阻塞還是不阻塞、帶聲還是不帶聲。漢字筆畫從根本上講也是一對一對的，橫對豎、撇對捺、左勾對右勾、點對提，等等。正是由于這種根本的“對交”性，當我們看前人的書論，在它們講到字的形勢、結體乃至篇章行間的安排時，常常會看到如陰陽般相對互補而構勢取象的表述。比如漢代蔡邕的《九勢》講：

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣。……凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。(《漢魏六朝書畫論》，1997：45)

唐人歐陽詢《八訣》則有 “分間布白，勿令偏側。……不可頭輕尾重，無令左短右長，斜正如人，上稱下載，東映西帶”(《初唐書論》，1997：3)之類的對交制衡的建議，以及《三十六法》的 “穿插”、“向背”、 “相讓”、 “粘合”、 “救應”等結構考慮。(《初唐書論》，1997：13-15)唐代大書論家張懷瓘在《書斷序》中寫道： “固其發跡多端，觸變成態，或分鋒各讓，或合勢交侵，亦猶五常之于五行，雖相克而相生，亦相反而相成。”(《張懷瓘書論》，1997：57)

因此，漢字有內在的動態沖動和構造空間。比如 “寶”的上部(寶蓋)一旦寫出，就引動著下部的出現與應合；“北”的左邊引發右邊。這樣，當我們看一個已經寫成的字時，就有上下左右的呼應感和結構感，所謂 “上稱下載，東映西帶”也。字母內部沒有或很缺少這種陰陽構勢，傾向于靜態。一旦寫出字母的形狀，如 “a”、“b ”、 “c ”，它就落定在那條水平橫線，既不吸引什么，也不追求什么。漢字卻有性別和性感，相互吸引，有時也相互排斥。嘀嘀咕咕，參差左右，里邊含有無數氤氳曲折。如 “女”字， “人”字，本身就是字，但一旦處于左邊或上邊，則邀請另一邊或下邊。所以漢字的構形本身就有構意的可能。許慎講漢字的“六書”構字法，以 “指事”為首，比如 “上下”，因為“指事者，視而可識，察而可見”(《說文解字記》)，有直接的顯意性，而象形(如日月)、形聲(如江河)、會意(如武信)、轉注(如考老)、假借(如令長)都在其次。

文字的書法美與文字的意義有關嗎？

漢字本身有天然的構意沖動，但是，漢字書法之美與漢字的意義有關嗎？或廣而言之，文字的書法與文字的意義有關嗎？看來是有關的。一個完全不懂漢語的人，或雖聽得懂漢語但不識漢字的人，能欣賞漢字的書法美嗎？似乎是不可能的。那樣的話，漢字對于他只是一種奇怪的形狀，就像阿拉伯字、滿文對于一個清朝的儒士那樣。我上個世紀八十年代中期到美國留學時，雖然早已在電影中見過外國人，在北京的大街上偶然見過外國人，但在初到美國的頭一年，完全不能欣賞校園里的 “漂亮的”美國女學生，看誰都差不多。這樣說來，文字的書法美與文字的意義有內在的相關性，我們欣賞書法時并不是將它們只當作一種純形式來欣賞。這一點與欣賞繪畫就有所不同，盡管欣賞繪畫也不只是在欣賞其純粹的物理形式，也有文化的潛在意域的托持。

可是，書法的美與文字的觀念化意義，或“可道”出的意義卻沒有什么關係。從來沒有聽到古今的書法家或書論家講，某個字因其字義而多么美，某個字又因此而多么丑。即便 “美”字也不一定美， “丑”字也不一定丑。但繁體字與簡體字卻有書法上的后果。減少筆畫，影響了漢字的書法美，所以主張漢字改革 “必須走世界文字共同的拼音方向”(《第一次全國文字改革會議文件匯編》，1957：14)的毛澤東，他寫自己詩詞的書法體時，終身用繁體字或正體字，從來不用他提倡的簡體字。而拼音化后的漢字，無疑將完全失去其書法藝術。到目前為止，還沒有見過成功的簡體字書法作品，盡管中國人歷史上的書寫，也用行書、草書和某些簡體，但那是出自歷史與書寫脈絡本身的風氣所致，與行政頒佈的硬性簡體字系統大大不同。

▲《說文解字》

可見，書法家在創作時，或人們在欣賞書法作品時，他們必須既懂漢語、識漢字，但又絕不只是在觀念對象化、語義(semantic)和語法(syntactic)層次上的懂。反過來，書法肯定與漢字的結構講究有關，很多書論家都討論 “結體”、 “書勢”的問題，但又絕不只與這結構的可對象化的純形式有關。漢字字體的變異或變更(Variation)的可能性極大，虞世南《筆髓論》曰：“故兵無常陣，字無常體矣；謂如水火，勢多不定，故云字無常定也。”(《初唐書論》，1997：75)因此，無法確認一種理想美的漢字形式，就像畢達哥拉斯(Pythagoras)確認“一切立體圖形中最美的是球形，一切圖形中最美的是圓形”(《古希臘羅馬哲學》，1961：36)那樣。

這樣的話，漢字之美就既與它的語義和字形內在有關，但又都不能在任何對象化、觀念化的意義上來理解這義與形。漢字美與其義相關，也就隱含著與這語言、特別是這文字的真理性相關，但這真理如海德格爾所言，不可首先作符合某個對象或事態來理解，而要作非對象化的 “揭蔽”式的理解，而這樣的真理就與語言的原本的創構(dichten，詩化)式的語境意義無何區別了。漢字與其形相關，表明它與空間相關，但這不是去描摹某個對象、甚至是理想對象的線條和構架，所以它既不是西方繪畫的素描，也不是字母美術字的線條，而是與時間不可分的 “勢多不定”的時-空完形(Gestalten)，起到海德格爾講的裂隙(Riβ)的作用，引發出陰陽相對的爭斗和全新感受的當場生成。

漢字書寫如何導致居中體驗？

（一）引發構意時的邊緣存在

除了以上所涉及的美感體驗的前三個特點(裂隙處閃現、真理之光、非對象化)之外，漢字如何使美感經驗所須要的 “居中”性實現出來的呢？要說明它，可以從以上第一節引用的胡塞爾《邏輯研究》中的那段話入手。胡塞爾認為人們打量文字的方式有兩種，一種是將文字當作物理對象來打量，就像我們這些不懂阿拉伯文的人看那些 “奇怪的圖符”(我小時候，隨母親多次去一家清真飯館，門上的招牌中就有這種圖像)一樣，這時這文字就是與其它物理對象并無兩樣的東西。另一種打量方式是將文字當作語詞來看，“那么對它的表象的性質便完全改變了”(胡塞爾，1998：42)，即從一個尋常的物理對象轉換成了一個激發語意的文字現象。它一下子喪失了它的直接對象性，退居到意識的邊緣，“它還顯現著；但我們并不朝向它，在真正的意義上，它已經不再是我們‘心理活動’的對象。我們的興趣、我們的意向、我們的意指……僅僅朝向在意義給予行為中被意指的實事。”(胡塞爾，1998：42)這時候，這文字的可辨識結構只起到一個引出賦意行為，從而讓語意和意向對象出現于意識之中的作用。它成了意識的墊腳石，踩著它去朝向語意的對象。在這種情況下，這文字結構本身的表現特點就完全不被注意了。如果情況是這樣，那么這文字的書法美就幾乎不可能被體驗到。

那么，如果我們回到打量文字的第一種形態，即關注它本身的物理特點、形式特點，美的體驗有可能出現嗎？還是不可能，因為按照胡塞爾，那時這文字與其它物理對象無何區別，也就是與它的語符身份無關；而按我們前面的分析，這種對象化的東西，這種非語符或者這種為觀看者所不懂的外國字，無法引出書法美感來。“水”不是對水的繪畫，它的物理形式本身與美感無涉。可見，胡塞爾向我們描述的文字被意識體驗的兩種形態，都達不到書法美，因為它們或者是物理對象化的，或者是物理銷象(image-demolishing)化的。所謂 “銷象”指物理對象性在注意力中被銷去，原來構成物理對象的形式降為參與語義構成的意向要素，其自身的象(image, Bild)結構完全不被注意。這種 “銷象”與美感要求的 “非對象化”不同，它是注意力中的 “對象”的正反面，即對象形態的無 “痕跡”(Spur，trace, 德里達)的退場，實際上成為了 “被立義”意義上的邊緣對象(即材料，hyle或Stoff)；而非對象化是指該對象被現象學還原，其存在執態或確定形態被懸置，從而暴露出它的各種表現可能。它介于被直接注意的物理對象和不被注意的感覺材料之間，實際上是一種更原初的狀態，可大致比擬于康德和海德格爾講的“純象”(reines Bild, pure image)狀態。(Immanuel Kant, 2003: 243; A142/B182)(MartinHeidegger, 1929: §20-22, §32-35)

這里的要害是，要讓文字的書法美出現，就必須在將文字當作有意義的語符時，不讓它完全消失在對于意指功能的激發上；而是讓它本身的形式結構的特點還有存在的余地，并以非對象化的方式被保留在文字的語詞形態中。也就是說，文字即便在作為文字、而非僅僅的物理對象引起我們的注意時，也不止是一堆引發意向行為和相應的意向對象的墊腳材料，而是與意義一起被共同構成者，一種非對象化的被構成者。西方文字的書法之所以不能成為重要藝術，就是因為西方文字的特點以及西方人的思維方式(這方式與其語言和文字的特點有內在關係)，使得文字本身在參與構意時，其象結構的非對象化的顯身不可能，或相當微弱，充其量只能在一會兒是物理對象、一會兒是構意材料的“一仆二主”兩棲變更中達到美術字的程度。而漢字，由于上兩節所闡發的那些特點，就可能在作為語符起作用時仍保有自己的活的身體(lebendiger Leib, living body)，而不只是一個物理對象、文字軀體(K?rper, physical body)的消失。

▲ 趙孟頫兩版臨作《蘭亭序》

漢字筆劃的構意性，使得漢字在 “閱讀眼光”中也有自身的存在，盡管是邊緣化的。比如 “一”、 “二”、 “三”， “木”、 “林”、“森”，其字形的象結構在閱讀中也要參與意義的構成； “政者正也”(《論語·顏淵》)， “仁也者人也”(《孟子·盡心下》)，“道可道，非常道”(《老子》一章)， “王道通三”(《春秋繁露·王道通三》)，其字形甚至可能在構意時暫時突顯一下；等等。而且，這種自身存在不是對象化的，或者起碼可以成為非對象化的。以上講到的漢字筆畫的陰陽本性，使其更多地作為互補對生的區別性特征而非構字原子而起作用，所以“木”、 “林”、 “森”的筆畫不是在繪畫般地象形，而也是“指事”和 “會意”，其中有動態的生成。我們的注意即便在轉向它們的字形本身時，也不是轉向這些筆畫的物理對象形式，而是轉向它們正在參與構成的意義形成過程。換言之，漢字的陰陽化的筆畫，其本身就既不是對象化的，因為它本身總在隱匿,但又不是銷象的，因為它的結體方式在影響著意義的構成。筆畫的裂隙性就在于此，它總在無形有象之間，引出賦意，包括對于自身的賦意。字母卻沒有這種裂隙式的居中性，因為它本身追逐語音，代替語音，沒有直接賦意功能，也就不可能在賦意時有反身的賦意。所以，當它們被當作對象打量時，就是物理形式的對象；而被當作語音符號時，就是被銷象化了的材料。

（二）漢字全方位的語境化

1.漢字的境象性、氣象性。

漢語的非屈折語的(non-inflectional)或“單字形式不變”(character-formal-invariability)的特點，使漢字獲得語境的整體意義生命。西方語言比如希臘語、拉丁語、德語、俄語等是屈折語，它們的詞形會隨詞性、詞類、單復數、語態、人稱、時態等改變，有時是相當繁復的改變，比如希臘語的動詞變化，由此而傳達出語法乃至語義上的信息。由于這種單詞詞形層次上的形式變換，造成了一定程度上的單詞獨立性，減少了語境或上下文對于句義乃至篇義的影響。比如一個由冠詞和詞根形式變化定位了的名詞，可以放在句子中的不同位置上(例如句末或句首)，而不改變句子的基本含義。又比如，詞性的形式區別使得詞與句有原則區別，無動詞不能成句，系動詞構成判斷句；句子與篇章也有原則區別，句子被不少語言哲學家認為有自身的意義，等等。這些都減少了單詞、句子的語境融入能力，增大了單詞、句子的形式獨立性，由此也增加了對于標點符號的依靠，因為語境本身無法有效地決定句讀的節奏。

漢語沒有所有這些形式上的變換，所以漢字對于語境的依賴和融入是全方位的。漢字不是 “單詞”，它們都是意義不飽和的構意趨勢，從根本上等待語境來完形成意。一個 “紅”字、 “道”字，可以是西方語法分類中的動詞、形容詞、副詞、名詞等，由不同語境構成不同的表現型。一個字就可以是一個句子，似乎只是名詞詞組，也可成句，如“枯藤老樹昏鴉”。所以，對于漢語，語境就是一切。字的順序、句子的陰陽對仗結構等等，都實質性地參與意義和句子的構成。無須標點符號，因為語境本身就有自己的構意節奏。“推敲”一字，或可使一整篇煥然一新。盡管漢語表述的意思可以非常恢宏、詩意，但也可以非常準確仔細。只有外行人，如黑格爾，才會懷疑漢字說不清道理。從漢字書寫的角度看，則一筆可以是一字，一字也可以有二十多筆；一字(如“竹”)可以由不同部分組成，而它又可以是其它字的部分(如“簇”)。

總之，漢字無論是就它的構成方式，還是由漢語賦予的特色，都是全語境化的(radically contextualized)。這樣，單個漢字的物理形式的對象性就被大大淡化。盡管如上所言，漢字在構意時不銷象，而是以自身的結構特點參與語意的構成，并且同時也被構成，但這種參與構意的象結構，還要被更充分地語境化、篇章化。《念奴嬌·赤壁懷古》起頭的 “大江”兩字，只是一個牽引和造勢，其書體與后邊全詞全篇的書體一氣相通，而好的書法作品必是全篇風波相蕩，左右映帶，上下感激的。正是由于漢字本身這種語境化特性，才會有那充分體現此特性的草書境界。如竇冀形容懷素：“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。然后絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”(《中晚唐五代書論》，1997：232)杜甫《八仙歌》形容張旭： “張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”這與西方那種經營于一個個字母的線條裝飾的“書法”，完全是兩個天地。以這些特點，漢字書法的確能夠在才者手中成為居中風行的暢游，在物理形象與完全無象之間獲得境象、氣象，以真、行、草等變化無端的顯現方式來“云行雨施，品物流形”(《易傳·干·彖》)

▲ 張旭《古詩四帖》

2.毛筆的書法效應：構造內在之勢及時機化的揭示。

最后，漢字書法的美感生成與毛筆書寫亦有內在關係。硬筆書寫，靜則一點，動則一線一形；其點其線本身無內結構，只是描摹成形而已。毛筆則不同，筆端是一束有韌性的軟毛，沾水墨而書于吸墨之紙，所以充滿了內在的動態造勢和時機化的能力。蔡邕的《九勢》講：“陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”(《漢魏六朝書畫論》，1997：45)讓毛筆藏頭護尾，含筆鋒于點劃書寫之內，委曲轉折，則所書之點劃，有 “力在其中”。就像衛夫人《筆陣圖》所言，每書一橫， “如千里陣云，隱隱然其實有形”；每書一點，“如高峰墜石，磕磕然實如崩也”；每寫一豎，如 “萬歲枯藤”之懸臨；每作一鉤，如“百鈞弩發”；等等。(《漢魏六朝書畫論》，1997：95)之所以能這樣，其重要原因之一就是 “筆軟”： “惟筆軟則奇怪生焉”，其筆劃中可含絕大勢態，并讓人有“肌膚之麗”這樣的感受。這是硬筆書法做夢也想不到的。而且，此含墨之毛筆與吸墨之紙張風云際會、陰陽相生，片刻不可遲疑，不可反思重來，唯乘時造勢而開出一番新天地不可，不然便成墨豬污跡。筆墨之時義大矣哉！

“故知多力豐筋者圣，無力無筋者病，一一從其[即筆墨]消息而用之，由是更妙。”(《漢魏六朝書畫論》，1997：51)由此鐘繇(三國時魏國人)知用筆勢之妙，也就是讓筆墨在乘勢、構勢的運用之中，牽引激發出只有當時即刻(Jeweiligkeit)才能揭示者。于是他說： “故用筆者天也，流美者地也。”(《漢魏六朝書畫論》，1997：51)筆如游龍行于天，則有美感涌流于地。

這種書寫就是真正的時機化(zeitigen)創作(dichten)，讓人的天才在當場實時的揮灑中發揮出來。張懷瓘這樣來說此創作： “及乎意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方，……幽思入于毫間，逸氣彌于宇內；鬼出神入，追虛捕微：則非言象筌蹄所能存亡也。”(《張懷瓘書論》,1997：60)這樣的 “時中”筆意就先行于反思之前，掙脫 “言象筌蹄”的物理形式束縛，達到去蔽傳神的黎明境界。 “范圍無體，應會無方，考沖漠以立形，齊萬殊而一貫，合冥契，吸至精，資運動于風神，頤[養]浩然于潤色。爾其終之彰也，流芳液于筆端，忽飛騰而光赫。”(《張懷瓘書論》,1997：54)鐘繇則寫道： “點如山摧陷，摘[鉤]如雨驟；[牽帶出的痕跡]纖如絲毫，輕如云霧；去若鳴鳳之游云漢，來若游女之入花林，燦燦分明，遙遙遠映者矣。”(《漢魏六朝書畫論》，1997：51)運筆的勢與時，構造出讓風云際會的裂隙，讓真理在陰陽相合中來臨，閃發出 “燦燦……遠映”的曙光。

結語

以上講到的這些漢字及漢字書寫的特征，相互內在關聯。比如漢字筆畫的特征，像陰陽相對的構意性，構意方式的多維豐富性、變換性等，與漢語的非屈折語的或語境化特征，就既不同，又有某種相須相持的關聯。而且，像我們這個缺少構詞和語法的形式變化指標的語言，如果像文字改革主義者們主張的，用拼音來書寫，就必面臨大量的同音異義字，使得那種拼音化的漢語文字不堪卒讀，只能表達最日常口語化的東西。又比如，漢字筆畫的多維豐富性和可變換性，只有通過水墨毛筆的書寫，才能發揮到無微不至和充滿生機靈氣的程度。

由于這些特征的有機共存，終使得漢字書寫在才子手中成為藝術，他們的書法作品揭示出了漢字的真理，就像凡高的畫揭示出一雙鞋子的真理所在。漢字的原發豐富的構意能力使它能在扮演語符的角色時，隱藏或保存住了自身的邊緣存在，總能留下語境化和勢態化的痕跡，總在進行潛在構勢的“被動綜合”。而毛筆水墨與宣紙遭遇，以純時機化方式泄露出漢字的匿名隱藏，筆與冥運，追虛捕微，牽帶揮灑出非對象化的字暈書云，迎來漢字真理的噴薄日出。

中國書法是世界上最美的藝術

一、中國書法是世界上最美的藝術

梁啟超認為：中國寫字有特別的工具，就成為特別的藝術。中國書法的美是線的美、力的美、光的美和表現個性的美。他說：“美術一種要素是發揮個性，而發揮個性，最真確的莫如寫字。如果說能夠表現個性就是最高的美術，那么各種美術，以寫字為最高。”我贊成梁啟超先生的意見。

二、中國書法之美，源于中國漢字之美

漢字，是中國文化的最小單元，又是中國文化的最高代表。衛恒《四體書勢》說：“昔在黃帝，創制造物。有沮誦、倉頡者，始作書契，以代結繩，蓋睹鳥跡以興思也。因而遂滋，則謂之字。”漢字有六義：曰指事，曰象形，曰形聲，曰會意，曰轉注，曰假借。漢字的創造、使用、演變、發展和無窮組合，造就了中國文化的輝煌燦爛和流光溢彩，造就了五千年一以貫之的中華文明。一部中國書法史，是一部漢字的演化發展史，也是一部形象的中國文化史。博大精深的中國書法，是博大精深的中國文化的基礎和縮影。

三、漢字和書法，互為表里，相輔相成，相得益彰

漢字因書法而有無限生動的形式之美，書法因漢字而有無比豐富的內涵之美。而書法和漢字之美，又都根源于自然之美。且看孫過庭之滔滔宏論：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼。導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運之能成。”再以真、草、隸、篆為例。

四、真書之美

古人《字勢》有云：“日處君而盈其度，月執臣而虧其旁；云(yí)而上布，星離離以舒光；禾卉苯(běnzǔn)以垂穎，山岳峨嵯而連岡；蟲跂(qǐ)跂其若動，鳥似飛而未揚。觀其錯筆綴墨，用心精專；勢和體均，發止無間。或守正循檢，矩折規旋；或方員靡則，因事制權。其曲如弓，其直如弦。矯然特出，若龍騰于川；森爾下頹，若雨墜于天。或引筆奮力，若鴻雁高飛，邈邈翩翩；或縱肆阿那，若流蘇懸羽，靡靡綿綿。是故遠而望之，若翔風厲水，清波漪漣；就而察之，有若自然。”真書之美，是正大光明、儀態萬方的包容之美。

五、草書之美

崔瑗《草書勢》有云：“觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，員不副規。抑左揚右，望之若崎。竦企鳥跱(xiè)，志在飛移；狡獸暴駭，將奔未馳。或(zhǐ)(zhǔ)點(niǎn)，狀似連珠，絕而不離。畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若據槁臨危。旁點邪附，似蜩螗(tiáotánɡ)挶(jū)枝。絕筆收勢，馀綖(yán)糾結。若杜伯揵(qián)毒緣巇(xī)；螣(ténɡ)蛇赴穴，頭沒尾垂。是故遠而望之，(cuī)焉若沮岑崩崖；就而察之，一畫不可移。”草書之美，是靈動流暢、千姿百態的變化之美。

六、隸書之美

古人《隸勢》有云：“或穹隆恢廓，或櫛比針列，或砥平繩直，或蜿蜒膠戾，或長邪角趣，或規旋矩折。修短相副，異體同勢。奮筆輕舉，離而不絕。纖波濃點，錯落其間。若鐘簴設張，庭燎飛煙。嶄巖嵯峨，高下屬連。似崇臺重宇，增云冠山。遠而望之，若飛龍在天；近而察之，心亂目眩。奇姿譎詭，不可勝原。”隸書之美，是厚重凝聚、莊嚴典雅的寧靜之美。

七、篆書之美

蔡邕《篆勢》有云：“或龜文針列，櫛比龍鱗；紓體放尾，長短復身；頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之焚缊；揚波振撇，鷹跱鳥震；延頸脅翼，勢似凌云。或輕筆內投，微本濃末，若絕若連；似水露緣絲，凝垂下端；從者如懸，衡者如編；杳杪邪趣，不方不員；若行若飛，跂跂翾翾。遠而望之，象鴻鵠群游，絡繹遷延；迫而視之，端際不可得見，指(huī)不可勝原。”篆書之美，是奇正相生、逶迤盤旋的活力之美。

八、書法極美，亦極難，所謂“二十年學畫，三十年學書，人書俱老”

懷素《論書帖》云：“為其山不高，地亦無靈；為其泉不深，水亦不清；為其書不精，亦無令名，后來足可深戒。”自肺腑中道出了書法之難。書法之難，難在文化積累上。文化是書法的根脈和源泉。蘇東坡說：“作字之法，識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙。”黃庭堅說：“學書須要胸中有道義，又廣圣哲之學，書乃可貴。”杜甫說：“讀書破萬卷，下筆如有神。”陸游說：“汝果欲學詩，功夫在詩外。”先賢們的這些經驗之談，實質講的都是文化，是學書者的深根固本之道，不可等閑視之。故稚子學書，雖形可逼真，然不可以文化論。正如一位西哲所說：“整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”書道精微宏大，但歸根結底以文化為本源，學者不可不識。

九、中國書法五千年，高峰連綿，群星燦爛

有論者認為，從書法大的發展階段來分析，唐以前始艮終乾，南宋以后始巽終坤。這個意見值得重視。就書風而言，大體上是不錯的。唐以前的書風高古蒼健，南宋以后清雅秀雋，正所謂“古質而今妍”。我國古代書家，芝(張芝)動、繇(鐘繇)靜，羲(王羲之)神、獻(王獻之)韻，旭(張旭)狂、素(懷素)暢，歐(歐陽詢)峻、虞(虞世南)和，顏(顏真卿)筋、柳(柳公權)骨，蘇(蘇東坡)厚、黃(黃庭堅)奇，褚(褚遂良)偉、米(米芾)雋，等等，其風格雖各個不同，其本質則各個相似，唯美而已。林散之先生《題畫》詩有云：“有法兼無法，今人認古人。若能尋造化，筆墨自通神。”畫如此，書亦然。而從書法品位來區分，又大體可以分為情趣、境界、氣象三種情形。

十、情趣品位

所謂“形其哀樂，達其情性”。韓愈在《送高閑上人序》中談到張旭的草書時說：“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水、崖谷、鳥獸、蟲魚、草木之花實、日月、列星、風雨、水火、雷霆、霹靂、歌舞、戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”韓愈此論，不但恰當地品評了張旭，而且為書法的情趣品位作了最好的注解。孫過庭論王羲之說：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。”(《書譜》)天下第一行書《蘭亭集序》，是“興來得意無真草”的情趣極品。丹納在《藝術哲學》中說：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。”這是很值得深思的。

安道帖 作者蔡襄

十一、境界品位

顏魯公出身名門，一生正氣浩然。他的《祭侄季明文》，雄渾之氣、忠義之風布滿尺幅，寫就了傷親哀思奔涌、憂國情懷激蕩的高尚境界。林則徐是彪炳青史的民族英雄，也是有重要影響的書法家。林則徐的人生軌跡與筆墨情懷高度統一。他的字沉靜端莊，剛柔相濟，有正人執法、面折廷爭之風，有君子藏器、忠直博學之氣。林則徐所作“海納百川，有容乃大；壁立千仞，無欲則剛”名聯，直抒鋼鐵意志、博大胸襟，開拓千古境界，澤被后人，影響深遠。

十二、氣象品位

王國維《人間詞話》認為，太白純以氣象勝。太白不獨其詩，其字亦然。被認為太白真跡的《上陽臺帖》：“山高水長，物象千萬，非有老筆，清壯何窮。”雖然只有十六個字，然而它所造成的奇絕氣象，卻足以雄冠古今。再以米芾為例。米芾自許：“善書者只得一筆，我獨有四面。”米芾之書八面出鋒，縱橫揮潑，有時如群峰聳峙，有時似駿馬奔騰。讀米芾，固然可以從情趣上入，在境界上尋，但終究非氣象不能解。再以毛澤東為例。毛澤東是偉大的戰略家、革命家、理論家、政治家，也是偉大的詩人和書法家。毛澤東青年時期就立志改造中國與世界，他的一生波瀾壯闊，氣壯山河，他詩如其人、書如其人，更是創造了前無古人的宏大文化氣象。

十三、情趣品位、境界品位、氣象品位三者之間，有區別，有聯系，有貫通，并未隔著不可逾越的鴻溝

書法作品，有獨擅其一的，有兩者兼得的，也有三者皆備的。但不管哪一種情形，都不可缺少一個“真”字。有真性情，才有真情趣；有真修養，才有真境界；有真襟懷，才有真氣象。中華民族正處在實現偉大復興的重要時期。我們所處的時代，是一個需要真情趣、真境界、真氣象的偉大時代。當代書家應當自覺意識到承先啟后、繼往開來的歷史責任，不懈怠、不浮躁、不媚俗，堅忍不拔，勇于創新，努力開拓和培育適應時代要求，符合中國優秀文化傳統，能夠滿足人民群眾高尚精神文化追求，充分體現大國風范的一代新書風。

中國書法發展的若干熱點問題

2018年是中國“十三五”規劃實施的第三年，也是中國書法事業承上啟下的重要一年。去年，書法進基層活動有序開展、中國書協展覽力推精品力作、第六屆中國書法蘭亭獎審慎評選、第十一屆全國書學討論會順利舉辦、高等書法教育有序推進、中小學書法普及工作深入展開等，諸多書法文化事項引發社會各界的廣泛討論。就大眾之所關心、書法界之所注目的方面，我們擇要予以回顧、述評和展望。

文化引領——高規格書法獎項實現價值導向

自2017年5月開始，書壇備受人們關注的大事件無疑是中國書協“第六屆中國書法蘭亭獎”的評選與發佈。相對于一般的書法賽事來說，蘭亭獎的獲獎結果代表著我國階段性書法研究和創作的最新成果和最高水平，在書壇有著重大影響，所以其肩負書法藝術發展方向的引領作用，勢在必然。

莊重開篇，滿意收場，是我們對一次高規格藝術評選的期待。“蘭亭獎”金獎代表著中國書法的最高水平，影響著中國書法的發展方向。金獎空缺在以往的蘭亭獎評選中可謂史無前例，而本屆評獎中這一現象的出現，與中國文藝評獎寧缺毋濫的基本原則是一致的。做出此種客觀判斷與決定，實際是對當代書法發展的一種綜合考量，這不失為一種價值審視和文化反思，尤其是對當代書壇“藝文兼修、技道并重”理念的一種踐行。沒有金獎，或許才更符合真正的“蘭亭精神”。

在中央新的文藝評獎政策出臺之后，本屆蘭亭獎評審也進行了相應調整改革，大到道德學問的考察，小到種種評審的細節。諸如在征稿環節增加集體推薦環節；參評作品增加到3件，避免1件定高下；將作者的道德品行納入考核環節；評審環節，投票與打分相結合；增設審議委員會；悉數取消各個單項獎，只保留了創作類獎項等等。結合歷屆評審經驗，本屆評審進一步完善、夯實了評審的整體結構，為評選的公開、公正，做出了嚴謹、合理的制度安排。

第六屆中國書法蘭亭獎從開始征稿到最終評選出結果，書壇內外熱議紛紛。從來沒有哪一屆蘭亭獎像本屆這般嚴謹規范、這么注重程序與細節的設計，也從來沒有哪一屆蘭亭獎引來如此廣泛的追問乃至質疑。“金獎空缺”成為本屆蘭亭獎的最大看點，但空缺的深遠意義定會在日后顯現。金獎的空缺，充分體現了中國書協及所有評審專家對蘭亭獎的嚴肅和謹慎態度。這是對所有參與作者負責，也是對書法事業負責的態度。蘭亭金獎之所以空缺，是因為在所有評審團成員看來，所評出的70位作者的作品，整體水平雖然十分可觀，但距離金獎的創作水準還有一定距離。

此后，書壇上下仍然需要一起努力，在對中國書法的本質把握和方向引領方面抱以清醒認識，讓中國書協作為高規格展評活動主辦者的公信力不斷增強，真正讓國家級書法藝術賽事成為凝聚和激發公眾學習和創作熱情的動力源。

撥霧尋道——高等書法教育審慎前行

當前，高等書法教育無論是從全國書法專業的開設情況還是全國范圍內的書學研究都呈現出百花競放的趨勢。

2010年全國學科專業目錄調整，藝術學被列為第13個門類學科，書法學則被列為美術學一級學科下屬的二級學科，學科目錄為：130405T，書法從此有了自己的學科歸屬。2017年3月17日，教育部確定了審批同意設置的國家控制佈點專業及尚未列入目錄的新專業名單，其中又有15所高校獲批設立書法學專業，學制為四年，畢業時授予藝術學學位。至此，全國已經有100多所開設書法專業的院校，辦學層次包括書法專業專科、本科、碩士研究生、博士研究生、博士后、外國留學生和藝術碩士等。書法專業屬于藝術類招生專業，但書法專業在高等院校的位置歸屬依然不能統一，有待于進一步明確。

全國第十一屆書學討論會的召開，博得了書法理論界的關注。隨著高等書法教育的繁榮發展，書法理論研究也日漸體現出專業化和集中化的特點。入選一些全國性書學討論會的作者幾乎都是書法專業的碩士或博士，這已成為當前書學研究作者學歷層次分佈的特點。

各大高等院校包攬書學理論獎，這是近些年來高等書法教育的成果體現。但是如果書學理論獎都是高校壟斷的話，也容易產生學術生態上的近親繁殖，這也是我們所不愿看到的學術趨向。站在全國的書學生態視野上予以平衡，就要劃出一定的比例給予非高校作者。最近十幾年來，書法界對學術研究略有冷落，缺少大項目的成功申報和高質量結項。問題突出表現在：書學研究與書法創作如何兼顧、當代書法專業畢業生如何妥善就業、書法教學與品行教育如何并重等問題。今后我們要審慎面對現存的不足，讓高等書法教育健康有序地發展。

前景可期——書法基礎教育開端良好

黨的十九大提出我國要建立文化自信。書法藝術作為文化建設的重要組成部分，得到了全社會的普遍重視。“書法進校園”活動就是其中一項薪火相傳、承前啟后、惠及子孫的活動。

現在，“書法進校園”活動已經在中華大地普遍開展。近年來，每年全國兩會上都有人大代表、政協委員建言獻策，提出相關議案提案。此外，北京市基礎教育工作會議還提出，將全面啟動課程改革，以加強中華優秀傳統文化在基礎教育界落地生根，把書法、誦讀等傳統藝術融入中小學課程教學中去。

隨著“書法進課堂”活動的大方向的明確，專業師資短缺這一主要問題就凸顯了出來。2017年3月，中國書協相關領導在回答記者提問關于“書法進校園和漢字書寫推廣”的問題時明確指出，影響書法進課堂的主要癥結在于書法教師的編制問題。書法教師編制解決了，師資問題才能真正解決，書法進課堂才會真正得以落實，深入普及書法教育的大問題也就可以切實解決。可見，與師資問題緊密相關的教師編制問題是關係到“書法進課堂”工程順利實施的關鍵。

中小學階段正是學生最有可塑和培養空間的階段。作為人生奠基的黃金時期，這一階段，藝術的涵詠、書法的熏陶就越可能體現出它獨有的價值和作用。因此，新時期在中小學階段大力普及書法教學，讓書法藝術走進校園就顯得極為迫切，尤為必要。

回顧中國書壇，無論從理論引領還是具體實踐方面，國家和社會各界對書法的關注和支持愈加強烈，面對新時代黨和國家對文藝工作者的期望和要求，我們更應該以昂揚的精神、全新的面貌，用務實的書法教育工作、優秀的書法藝術創作去助力時代、謳歌時代，奉獻有益的精神食糧給人民群眾，為社會主義文藝事業的繁榮發展做出應有的貢獻。

今天的書法人為誰而書寫，書寫什么，如何書寫，決定了書法在當代的作為。

中國書法藝術在當下傳統文化大發展的潮流中，能夠站在時代發展的歷史潮頭，擔當起建構國人文化自信的神圣使命，這是強大起來的文化大國對民族傳統藝術的期望，也是中國書法藝術的歷史發展機遇。只要書法教育界以及各級文化部門共同努力，我們有理由相信，中國書法的普及工作將會深入開展，各級書法活動將會有序舉辦，書法藝術將會更近距離走到人民中去，社會大眾的書法鑒賞和書法實踐能力將會逐年提高，懂得欣賞和學習書法藝術的群眾會越來越多，以書法藝術為代表的傳統文化將會在新時代文化戰略指引下健康發展。

對中華書法有巨大貢獻的10位大師書法欣賞

在中國數千年書法發展史上，有20位書法家或書論家，他們建樹著自己獨立風格的作品與理論，推動著中國書法之發展，也同時在中國書法長河中，樹立起屬于自己也屬于中國文化的豐碑。

今天，我們就來盤點這20位書法功臣，以此向這20位書法宗師致敬。

01

秦代·李斯

中國文字工程總設計師

秦始皇統一六國，“書同文”、“車同軌”，李斯成為中國文字全國統一工程的總設計師。

在李斯主持下，中國文字擁有了一種新的統一形式——小篆。

從商代甲骨文以來，在“六書”（六種造字法）引導下各諸侯國創造的“同字異形”文字，從此退出歷史舞臺，春秋戰國以來“文字異形”現象得到有效遏制。

中國文字的 “構字法”（筆畫構成）基本定型，中國書法的“造字時代”結束，進入“造形”時代。

李斯因為其在小篆創造和推廣方面的功績，歷史給予他極高榮譽，唐代書法理論家張懷瓘稱其書法為：“畫若鐵石，字若飛動，作楷隸之祖為不易之法”。

02

東漢·張芝

讓學界為之癲狂

東漢是中國書法從實用藝術向實用兼抒情表現“兩棲”藝術發展的關鍵時期。

秦漢之交開始的中國書法筆法革命——“隸變”，解放了文人手中的毛筆，也解放了知識階層心靈。

敦煌張芝，“學崔（瑗）、杜（操）之法，因而變之，以成今草，轉精其妙，字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣脈通于隔行”，后人稱他為“草圣”。

文獻記載：張芝“凡家中衣帛，必書而后練（煮染）之；臨池學書，池水盡墨”。

03

東晉·王羲之

右軍本清真瀟灑出風塵

東晉書法家王羲之，幾乎就是中國書法的代名詞。

如果說要推選中國書法第一人，無論在學術界還是在民間，大家都會不約而同推薦王羲之。

因為他對中國書法，影響無人可及。王羲之對中國書法的意義絕非僅僅在創造一種新的漢字書寫視覺樣式，更重要的是技術上集時代之大成，創造了形式妍美風格典雅的正書、行書和草書，開一代之新風。

故而，他被中國歷代文人尊為“書圣”，代表作《蘭亭序》，被成為“天下第一行書”。

04

唐代·孫過庭

達其情性形其哀樂

孫過庭是一個悲劇性大書法家，少有大才，但一生不得志，他的草書傳“二王”筆法，另開蹊徑，自成一家。

傳世名作《書譜》，既為草書名帖，亦為中國書法史上最杰出的書法理論著作之一，全文洋洋灑灑三千七百余言，珠流玉濺，處處閃耀智慧光芒。

其文述書體源流、析書道妙諦，鞭辟入理，讀來常令人有不盡慨。

清人王文治論及孫過庭，曾作詩曰：“墨池筆冢任紛紛，參透書禪未易論；細取孫公書譜讀，方知渠是過來人。”此詩可以說道出了后代許多書家的共同心聲。

05

唐·李世民

文功武略英名蓋世

“唐人尚法”，中國歷史上廣泛流行的“楷書五體”——歐體、褚體、顏體、柳體、趙體，前四家均產生于唐代。

唐人的浪漫情懷，也在其草書的最高形式——“狂草”得到淋漓盡致的表現。

唐代書法理論，也達到一個歷史的高峰。有理由認為，唐代是中國書法史上歷史成就最高、發展最輝煌的時代。

李世民是一位雄才大略的政治家，又是一位才華橫溢的文人。他在理政之余，點染翰墨；并採取了一系列政策措施，推動書法事業發展，對唐代書法高峰的出現產生了不可估量的影響。

06

唐代·張懷瓘

深識書者唯觀神采

張懷瓘也是中國書法史上最有成就的書法理論家之一，是唐代書法理論的集大成者，中國書法理論的奠基性人物。

以“自然本體論”為中心，張懷瓘從藝術哲學高度對書法藝術的本源、人生價值、社會意義進行了較系統的闡述。

同時從技術、審美標準、歷史評價標準等多維度，提出了相應的理論，編織了氣勢恢宏的理論自成體系，極富思辨性。

在整個中國書法理論史上，可以說超越前人。因此學書法的人，不讀張懷瓘書論，就不能說已經理解了中國文人的書法理想是什么。

07

唐代·張旭

喜怒窘窮一寓于書

推動草書藝術走峰巔的，正是中國書法史上的奇人——大書法家張旭。

唐代大文豪韓愈曾描述曰：“往日張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉夫、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。以此終其身而名后世。”

唐人好以書飾壁，相傳張旭經常是狂飲大醉，然后舉筆“呼叫狂走，乃下筆”。甚至瘋狂地“以頭濡墨而書”，“既醒自視以為神，不可復得也”。

因此他在歷史上得了一個外號“張顛”。張旭的草書縱橫奔放，氣勢凌厲，一如李白的詩，彌漫著一股盛唐時代特有的浪漫氣息。這里凝聚著他一生的悲歡，也融鑄著他一生的憤懣憂郁。

時人以李白之詩、裴旻之劍、長史之草書為盛唐“三絕”。

08

唐代·顏真卿

魯公變法出新意

顏真卿早年從張旭學書，得筆法。

他善于向民間書法學習，變法出新，自成一家。他的楷書，點畫渾勁，體勢寬博，被稱為“顏體”。

這里不但凝聚了有史以來書法筆法的各種體式美（如篆之圓、隸之方），而且融入了士大夫積極入世的理性精神；在傳統理想人格與藝術形式之間，找到了一種和諧的形式。

他的行書線條渾樸自然，字勢奇逸，在書法史上也自成一家。顏真卿為悼念其在安祿山叛亂中犧牲的侄子季明而寫的文稿《祭侄文稿》，被稱為“天下第二行書”。

09

北宋·蘇軾

我書意造本無法

蘇軾是宋代大文豪，兼文學家、文藝理論家、書畫家于一身。

蘇軾的楷書出于顏體，豐滿寬博，骨豐肉勻，如“綿里裹鐵”，個性特征明顯，歷史上稱“蘇字”。

他的行書上承晉唐諸賢，而變化出新，率情而運，筆勢跳宕，天真爛漫。與黃庭堅、米芾、蔡襄合稱“宋四大家”。

蘇軾在書法理論上也很有建樹。他認為：“書初無意于佳乃佳爾……吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”又稱：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也”。

10

北宋·黃庭堅

滿川風雨獨憑欄

黃庭堅是北宋著名文學家、詩人、書法家，宋代文壇著名“江西詩派”的領袖，“蘇門四學士”之一。在歷史上與蘇軾齊名，稱“蘇黃”。

和蘇軾一樣，黃庭堅也是詩、文、書法都冠絕一時，是中國歷史上最有才華的書法家之一。他的書法以行書和草書稱。

行書出于南朝名刻《瘞鶴銘》，用筆骨力內藏，筆意跌宕，一波三折，體勢雄健。

他的草書出懷素而自出機杼，縱橫開合，擒縱有度，瀟灑流落，氣勢磅礴，開中國草書新境界。

黃庭堅在創作上一生都在摸索、創造。早年學書，二十年抖擻俗氣不脫，晚得蘇才翁子美書觀之，乃得古人筆意，其后又得張長史、僧懷素墨跡，乃窺筆法之妙。

中國書法、山水畫等藝術作品在最后落款（印章）有什么講究？

如果是印章的話，無論是什么作品，都是講究用名章不用賢章。

朱文白文沒有特別定式和規矩，一般來說筆畫多刻朱文，即陽文，筆畫少刻白文，即陰文，不過這并不是一定的。

一副作品創作結束，可以印一枚名章，也可以印兩枚印章。兩枚時一般為一朱一白。亦可印一名一賢，但沒有獨印賢章的做法。我自己有兩朱兩白，單單沒有一枚賢章，可見其用途并不廣泛。

印章的位置選擇可以在落款之下，可蓋多枚名章賢章，朱文均可。亦可另辟蹊徑，比如作品的對角，但留白不可輕易破之。

如果題主還要了解落款的格式，那就需要講得多一些。

落款是作畫的最后一步，非常重要，題不好字會毀了一幅作品的意境。對于表達作者情感，渲染畫面氣氛，點綴主題，交代事件也十分的重要。也是大家們最愛發揮和見個人功力的一個重要領域。落款的分類眾多，既分單雙款，又分窮富款。雙款是將書贈對象與書寫者分別落在上方和下方，前者為上款，后者為下款。

上款寫明作品內容的名稱、出處、受贈人的姓名；下款記述創作年月、創作地點、作者姓名等。上款：位置應比較高，以示尊敬之意，包括姓名、稱呼、謙詞。

下款：寫時間、地點、姓名、謙詞。書法作品在謀篇佈局時，要考慮到落款的位置。如果書贈對聯，須將上款寫在上聯，下款落在下聯；其他作品格式一般都寫在左邊，如分兩行落款，則上款寫在前行，下款寫在后行；若單行落款，則上款寫在上半部，下款寫在下半部，以示禮貌。單款和雙款都不能和正文平齊，要有參差，才不致平板，一般上下都要空出幾個字的位置，而且落款要盡量上靠，寧可上緊下松，不可上松下緊。

國畫作品的題字可行可草，可隸可篆，形式比較活潑，而書法上講究更多，因為內容亦是文字，所以落款的字體，一般是隸不用篆，楷不用隸，行草不用楷書。一般是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆書、章草、楷、行書；正文若是隸書、楷書、魏碑，落款可用楷書或行書；草書落款，除用于自身為草書外，因較難識別，一般不用于落款。實際運用最多的落款字體還是行書，既易識別，又顯活潑。款字的大小應小于正文字體的大小，以使主次分明。

有下款沒有上款的稱為單款，單款可以包括上款的內容，也可以不包括上款的內容。如果沒有書贈對象，就只落單款。單款為自題款，如果這幅作品您誰也不送，自娛自樂，為表此作已正，要對自己有個交代，題個小款，作品名稱，某年某月作，作畫人于哪哪哪。如果您送人，最好題雙款，比如您送您老丈人一副壽桃圖，可題“萬壽圖”另一款為“晚輩劉二辛丑年臘月十二贈姻丈雅鑒”。就是這么個意思。當然這屬于長款了。短款也可做雙款，多處的一款依然為受作人款。注意一下落款的順序，一般說來是題目+時間+作者+地點，其他內容自行把握。

窮富款，是單款中的分類，就是字兒多少的意思，我們講究窮畫富款，富畫窮款。很好理解吧？畫面豐富，就要少題字，畫面簡潔，多寫點也可以。

除此以外，落款的位置也十分重要，中國畫講究意境，不要堵氣，要跑氣，宜疏不宜堵。流出空白，注意重心，讓人看了心曠神怡，心中舒暢。不然把畫面充斥的死死的，另作品沒有生氣。傳統畫法上還講究A字構圖，Z字構圖，等等等等，都是要保證畫面活躍不拘泥，掌握了這個原則，你遇到任何場合的落款，都可以應對了。不過我說的都是皮毛，真正規范的國畫書法落款是有著極其嚴格的要求和行文的，但是在現代書畫作品中，學院派一直在避免循規蹈矩的作畫方式，也就不太苛求那些清規戒律了。在我看來，國畫亦或是書法作品還是覺得應該靈活多變，形式多樣一些更好。

中國的書法發展現狀與日本相比，如何？

碑與帖，是中國書法的兩個永恒話題。把握中國書法發展脈絡，就必須要明白這其中的聯系與區別。

在唐太宗以行書入碑之前，碑始終是作為嚴肅場合書寫正式內容的載體出現的，而一般意義上的帖是作為相對沒那么正式的內容載體的。由于日本的書法發展是自上而下的，在早期取法的時候就已經確定了二王行草帖學的正宗地位。二王行草最大的特點，我認為是法度與自由的高度融合和統一。這個時期的書法，普遍是入筆直書，然后以使轉的筆法書寫的，據我所知還沒有出現提按的筆法。

提按筆法的發展成熟時在唐朝，這已經是我辨認唐中期以后書法的一個重要標準。日本的書法，行草書可以理解，但楷書也在一直在用這樣的筆法在書寫。所以我們看到大量日本的楷書不逆鋒，轉折不提按，這些都沒有問題，但骨架卻不似中國楷書那么穩當。不是魏晉楷書就不穩當，不信看看鐘繇的小楷。那區別在哪？法度與自由，日本的書法強調自由多于法度，所以我們看到日本的楷書骨架不穩當，直至搞出行為藝術一樣的書法。

日本人不似中國人那么注重法度，這或許是書法在中國被稱為書法的原因吧。現在日本人練習書法，普遍用的是一種比A4紙略大些的練習紙，無格無線，直接對著帖就開始對臨。至少我沒見過像中國這樣描紅的練習法，由此可見一斑。這或許只是觀念之別，也有人認為是水平之別，諸位自己評判吧。

插一句題外話，日本至今使用的是二指單鉤法執筆，包括韓國和越南。我剛剛聽說這種執筆法的時候，也是一臉蒙圈，后來才知道五指執筆法根本就不是古代常見的執筆法，這種執筆法是民國后沈尹默推廣開的。這算是對我的一項啟發，我還得感謝日本對我考證做出的貢獻。或許會有人說二指單鉤法使用中古時期跪坐的姿勢，但我已經徹底舍棄五指執筆法了，感受到一種前所未有的執筆自由。

從魏晉隋唐，到南宋禪宗一直到清末楊守敬攜碑拓東渡，一目了然。我稍微補充一下，其實在明代中日之間的書法交流也沒有中斷。有朋友可能聽說過這么個段子，據何喬遴《名山藏》所記，日本國門高十三丈，為求匾額，曾遣使來我國，請姜立綱書寫。“立綱為書之，其國人每自夸曰：此中國惠我之至寶也”。無論真假，可見兩國應該是交流不少的。   與中國不同的是，日本除了貴族通用的古典漢語以外，還有空海和尚根據二王草書發明的平假名和吉備真備受燕樂半字譜啟發發明的片假名。如果說純漢字書法還受中國影響很大的話，那書寫假名為主的和樣書法則更能體現日本書道的特點，畢竟這方面來自中國的樣本少。

日本近代前的書道發展最大的特點是什么？

有個日本挺有影響力的書道家說過，日本人少，不可能把中國所有的書法搬過去，只能挑選他們認為最好的書法來學。所以行草以二王為宗，楷書以歐陽詢為宗（后來顏真卿的影響也很大）。畢竟漢字是中國人的發明，書法的演變走過了紛繁又漫長的過程，不可能像日本人可以挑選別人現成的東西拿過來直接學。所以偏是日本書道的一大特點，但不可否認，日本人取法都不低，畢竟二王和歐顏都是宗師級別的人物，而且不少日本人學的還不賴。到現在日本書道大概是個什么情況呢？二王系發展出來的和樣書風一直就沒斷過，比如南鶴溪，近代日本書法圣人日下部鳴鶴的第四代傳人,現任日本天溪會第四代主事。大家看看她的書法是個什么樣子，我認為她的水平擔的起她在日本的江湖地位。還有反傳統的，比如井上有一的書法，爭議挺大。

那么書法或者書道，究竟是個什么東西？我認為是書寫者內心的表達，或者說內心所向的境界。本來寫字這么簡單的事情，人們把它提煉成法或者道，就是因為它提供了一種我們表達內心的途徑。

要說日本書道給我的印象，我想說，要么極柔美，要么及其粗獷，甚至暴力，很少存在一種中間的狀態。菊與刀這兩個字說了那么幾十年不是白說的。日本書道家們在探索內心的路上，不停的突破內心的極限，達到他們心目中“究極”的狀態。看著日本書道，我能感受到許多顆醉美又孤寂，甚至絕望的心。

什么是道？

為什么日本會有書道，茶道，花道，香道，不一而足。對日本人來說，道就是極限。在一個火山地震遍地的群島上，日本人遙望著一直渴望著的大陸，一遍一遍地逼迫著自己，逼迫自己突破極限，不管任何事情。那么為什么中國沒有這么多叫做道的東西？好像老子之后無人稱道。

什么又是中國人的道？或者說中國書法的內核是什么？

書譜云：“至于初學分佈,但求平正;既知平正,務追險絕;既能險絕,復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。”

何謂平正？我以為是中正平和。語出《孟子》：“于己能中正平和,于人可兼濟天下。”中正平和道盡了中國人的畢生追求。話說的如此簡單，其實背后有多少腥風血雨？中國這個國家從古至今，歷史演進的暴烈程度哪里是日本能比的了的？中國人又受了多少苦難，多少次血洗？在經歷過這一切之后，中國人追求的，仍然是中正平和。不是說中國人不追求極限，而是中國人的極限就在于極限的平正。通會之際，人書俱老，在老去的時候，回歸了平正。或許是這片遼闊的大陸給予了中國這樣的氣質。

為什么王羲之可稱為中國唯一的書圣？為什么是王羲之而不是王獻之？王獻之和他老爹的差距到底在哪？“右軍之書,末年多妙,當緣思慮通審,志氣和平,不激不厲,而風規自遠。”不激不厲，這幾個字，我在臨寫圣教的時候，經常能強烈感受到自己與這種無上境界的差距。江左世家子弟衣玦臨風，不媚俗也不丑怪的絕代風姿，讓人無限神往。

之前看過一段對柳田泰云的採訪，他說他非常崇拜中國古代書法，甚至愿意死在唐代那樣的國度。但日本的書道非常注重個人的表達，而現在中國人學書法總是在追求和前人無限的像上。從言語神態上，我能感覺到他對此頗感自得。

不錯，日本人確實是這樣的。我看過很多日本書道家寫字，如果按照中國的標準來說，那真就是粗糙兩個字。這和我們平日對日本的刻板印象完全相反。日本的一個弱智兒，名字叫金澤翔子，在柳田泰云的老爹柳田泰山的門下學習，現在在日本也小有名氣。

矮大緊在他的曉松奇談里採訪一個日本茶道師的時候，對茶室里的一副“萬里一條鐵”的書法頗不以為然。但主人告訴他這是師父的字，意義非凡。包括南宋禪宗流落在一些日本的書法，以中國的標準看來，水平也并不算高，但日本人卻奉為至寶。 白謙慎先生在他那本《與古為徒和娟娟發屋》的書中闡述過這樣一種類似思想，沒學過書法的人或許可以寫出高境界的書法。 在日本，非常多的招牌是用強烈個人風格的書法字寫成的。

反觀中國，類似的東西可能不太多見，而日本遍地都是。

或許很多人覺得這算不得什么好書法，但不乏觸動人心之處。中國人學書法，對于“像”的標準要比日本人嚴苛的多。以前看過一本武俠小說，講到很多人都認真學一門劍法，但每個人學成后都要悟出屬于自己的那一劍。所以我們看到米芾，趙孟頫，董其昌，王鐸這些人，都深入骨髓的學過王，但每個人都悟出了屬于自己的書法，各自都成為了宗師，但是有更多的人沒來得及悟出就走火入魔身死。日本人會在更早的階段就探尋自己的道路。或許現在的中國人和日本人都互相覺得對方現在的書法不登廟堂，在各自心目中的廟堂，都沒有看見對方。

我認為，在我知道的日本書道家里，沒有一個人（包括空海）的境界超過了米芾，趙孟頫，董其昌，王鐸這些人，更不消說二王和顏真卿這樣的空前也可能絕后人物。我甚至覺得很多日本書道家可能也會同意我的觀點。但這又如何？現在中國書法的境界可與以上諸位先賢比肩？或者說，諸位先賢的書法都歸于那他們的那個時代，那屬于我們這個時代的書法是什么？

中國文化在經歷了上個世紀如此慘烈的斷層之后（私以為不亞于宋明之亡），文化上現在還處于一種創傷后修復的過程。特別是這么多所謂的書法家，風氣之墮落衰微，實在令人羞愧不齒。白蕉先生甚至在幾十年前就問出如此痛心的一句話：“吾道其東乎？”

幾十年后的現在，不算多的真正熱愛書法的我們，在若干年后回顧自己攻書歷程的時候，會如何回答我們每個人自己當初為何學習書法，為何能夠堅持學習書法，什么又是我們追求的書法？這是值得去思考的問題。

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