四靈詩歌的史學意義

論永嘉四靈在詩歌史上的地位，就不得不提到他們的群體屬性和宋詩乃至整個詩歌史的發展脈絡。永嘉四靈囿于才力所限，個人詩學成就難稱大家，均不足以揚名後世。他們靠彼此高度的相似性彙聚而成的群體或是流派占得宋詩一席之地。錢鐘書引用杜甫詩句：“白小群分命，天然二寸魚”（《白小》），謂之“白小”。即四靈就像白小這種微末的東西一樣，需要大夥兒合起來才能湊得一條性命。南宋紹熙年間，永嘉四靈異軍突起，“擺落近世詩律，斂情約性，因狹出奇，合于唐人，誇所未有，皆自號四靈雲”。力挽江西之弊，扭轉了宋詩發展方向。宋代去唐不遠，才俊層出，文化高度繁榮。面對唐詩臻乎絕頂的成熟，宋人仰望繼承的同時又立志于超越和另闢蹊徑。宋詩有“三變”“四變”之說，大抵相近，階段劃分的細節不同而已。宋人多有“三變”之說，清人則多持“四變”之論。如嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：

國初之詩尚沿襲唐人，王黃州學白樂天，楊文公劉中山學李商隱，盛文肅學韋蘇州，歐陽公學韓退之古詩，梅聖俞學唐人平澹處，至東坡山谷始自出己意以為詩。唐人之風變矣。山谷用工尤為深刻，其後法席盛行海內，稱為江西宗派。近世趙紫芝翁靈舒輩獨喜賈島姚合之詩，稍稍複就清苦之風，江湖詩人多效其體，一時自謂之唐宗，不知止入聲聞辟支之果，豈盛唐諸公大乘正法眼者哉。嗟乎！正法眼之無傳久矣！唐詩之說未唱，唐詩之道或有時而明也。

清代學者、文學家全祖望將宋詩發展史歸於“四變”：

宋詩之始也，楊、劉諸公最著，所謂西昆體者也。慶曆以後，歐、梅、蘇、王數公出，而宋詩一變。坡公之雄放，荊公之工練，並起有聲。而涪翁以崛奇之調，力追草堂，所謂江西派者，和之最盛，而宋詩又一變。建炎以後，東夫之瘦硬，誠齋之生澀，放翁之輕圓，石湖之精緻，四壁並開。乃永嘉徐、趙諸公，以清虛便利之調行之，見賞于水心，則四靈派也，而宋詩又一變。嘉定以後，江湖小集盛行，多四靈之徒也。及宋亡，而方、謝之徒相率為急迫危苦之音，而宋詩又一變。

宋初楊億、劉筠及九僧等以盡平生所學及性之所近，分別繼承唐詩之一脈，及歐陽修、蘇軾、王安石等人在詩中多加議論，以書為詩，宋調漸以成形，黃庭堅集眾家大成，且提出系統可行的作詩方法，開創江西詩風，宋詩完全成熟。“江西一派，由北宋以逮南宋，其行最久。久而弊生，於是永嘉一派以晚唐體矯之，而四靈出焉”(《四庫全書總目提要》卷一百六十五)這就是永嘉四靈出現的時代背景。其時代任務便是力挽江西之弊。

四靈摒棄了江西詩派迂腐瘦硬，多骨而少肉的詩風，轉而嘗試尋求唐詩意象飽滿，因狹出奇的詩歌特點，開始引起時人注意，於是唐詩風尚逐漸流行，與宋初學唐派遙相呼應。宋詩周轉迴圈，一變再變而終歸於起點，可以說也是宋詩自身的發展規律。盛極而衰，窮則生變，千古自然一理。從整個中國古代詩歌史及時代背景的角度看，永嘉四靈的出現也屬於歷史的必然。他們與晚唐賈姚，宋末江湖派，明末竟陵派以及晚清的同光體都是王朝末世文學。南宋偏安一隅，苟延殘喘，到四靈時期，朝廷早無收復中原的大志，整個社會都籠罩在一種消極頹廢的時代氣氛中。像四靈這種下層知識份子既無濟世之才，又無擔大任之勢，只能以詩為命，耽於自身狹小的世界中感喟傷懷，家數小，氣格卑。一時有一時之文學，雖有長短高下之分，但也不能絕對地一概而論，畢竟四靈及其後的江湖派也是時代的真實反映。永嘉四靈之失在於對江西詩派矯枉過正，過於偏激，以致過猶不及。凡江西詩派所提倡他們都有意規避。

譬如江西詩宗杜甫，永嘉一派便極力貶斥杜甫，鄙視歐、梅而專尊賈、姚，門徑既狹，所發揮的餘地就不廣了。又如，江西主張“資書以為詩”，工於用典而多議論，四靈就提出“捐書以為詩”，極少議論。凡此種種，導致詩歌形式單一殊少變化，氣卑格弱又無遠蘊，正是典型的衰世之音。也難怪沈德潛謂之：“而四靈諸公之體，方幅狹隘，令人一覽易盡，亦為不善變矣。”（沈德潛《說詩晬語》卷下） 不獨不善變，在主觀上沒有變革的意識。葉適《徐文淵墓誌銘》中他與徐璣談論書法時有這樣一段話：

得魏人單煒教書法，心悟所以然，無一食去紙筆。暮書稍近蘭亭，餘謂：“君當自成體，何必蘭亭也？”君曰：“不然，天下之書，篆、籀、隸、楷，皆一法，法備而力到，皆一體。其不為蘭亭者，未到爾，非自成體也。”

由此可見，徐璣尚因循而不知變革。不只書法，這種觀念也投射到他們的詩歌創作上，因循守舊，蹈襲前人，沒有蘇、黃等自成一家的意識及氣魄，雖能震撼當時，但總體而言落於下乘。

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