海外華文媒體講好中國故事｜張大千： 大千世界依舊，畫壇傳奇再無

二十世紀的中國畫壇喧鬧躁動，時代的浪潮洶涌奔騰。中西文化論戰、中國繪畫之危機、中國藝術的現代化和民族化等問題的爭辯與實踐，可以說至今尚未結束，其核心問題乃是中西兩種文化的碰撞、交流與互補。

一批批有識之士卓然崛起，東風與西風之爭此起彼落：固守傳統、融合中西、全盤西化，成為他們應對此情形的不同態度與不同選擇。

黃賓虹、齊白石從傳統的文人畫范疇中異軍突起，推陳出新，使傳統煥發新的活力；徐悲鴻則用西方寫實觀念與方法改造中國畫；林風眠則中西調和，使中國畫具時代之面貌。

每一位獨立創造的大畫家，都以其對傳統、對外來文化的理解以及個性才情，形成各自特殊的面貌。

盡管風急浪高，潮來潮去，張大千則是翹然獨立，我行我素，他以其絕頂之天才、絕頂之人事、絕頂之用功，讀萬卷書、臨萬軸畫、行萬里路，并以其豁達開朗、熱情奔放的藝術才情自出機杼，喊出了自己的畫“不是文人畫”而是“畫家之畫”的肺腑之音，并成為二十世紀融匯古今并能卓然獨立的傳統派國畫大師。

其藝術風格之輝煌，生平遭際之歡愉，在整個中國藝術史上，堪稱絕無僅有之一人。

張大千（一八九九—一九八三）原名張正權，單名爰、、季爰，字大千，別號大千居士，畫室名“大風堂”，四川省內江市人。一八九九年五月十日，張大千生于四川內江的一戶破落農民家中，排行家中第八。

9歲時隨母、姊、兄等學畫，后隨秀才四哥啟蒙讀書，以其天生聰穎，進步亦快。

一九一七年春，18歲的張大千隨兄張善子赴日本京都學染織技術，兩年后回國留居上海，拜名書法家曾熙和李瑞清為師習書法。

一九二五年，在上海舉辦首次畫展，大獲成功。是時，張大千以石濤為中心，旁及八大、石療、青藤、白陽等人，刻苦臨摹，學習古人，打下了深厚扎實的藝術根基。

受石濤“畫家應以天地造化為師”的影響，從一九二七年起，及其后十余年間，大千開始了“搜盡奇峰打草稿”的遍游，由師古人邁向師造化，先后游歷黃山、華山、峨嵋、青城等名山大川。

一九三六年，張大千被國立中央大學聘為藝術系教授，自此登上中國畫壇最高殿堂。一九四一年至一九四三年，張大千在敦煌臨撫壁畫三年，共計臨歷朝壁畫精品約二百多幅。

自上世紀四十年代移居海外以來，張大千先后居印度、香港、阿根廷、巴西、美國等地。一九五六年首次赴歐洲旅游，在法國舉辦畫展，與畢加索會晤，被西方報紙譽為“歷史性會見”。

一九五八年，其作品在美國紐約的世界現代美術博覽會上獲金獎，并為國際藝術學會公選為“當代世界第一畫家”。

一九七二年在美國舊金山舉辦“張大千四十年回顧展”。一九七六年，率家回臺北定居，并修建精巧雅麗的“摩耶精舍”，從此結束海外游子生活。

一九八三年四月二日，病逝于臺北，終年85歲。

綜觀其一生，張大千似乎是畫壇中的時代寵兒，天之驕子。他的生活充滿光明，他的性格豁達開朗、熱情奔放，他蓄美髯，衣美服，居美室，食美味，交游遍天下，風流倜儻，儼然神仙中人，其傳奇逸事不勝枚舉。

也許，張大千一生最大的遺憾與不如意之事，便是沒有實現葉落歸根的愿望，不管是縱游國內還是走向世界，張大千的家國之思時時流露在其繪畫、詩文中，也正是有了這份鄉情國戀，才使得他歡愉奔放、昂揚飄飛的人品與畫品顯得更加深沉而蘊藉。

二十世紀初葉，創新國畫幾乎是中國畫壇的一致傾向，中國畫壇出現了前所未有的活躍，但同時也伴隨著一種混沌無序的狀態。此時的張大千對傳統有著極為強烈的親和力和獨到深刻的認識，他曾說：“學習傳統極為重要……這是一生的事，不下苦功夫不行。”（轉引自肖建初《植根傳統不斷創新》）。

一九二0年，張大千從日本歸來，拜江南著名書畫家曾熙、李瑞清學習傳統的書法詩詞，一頭扎進傳統里，并跟隨二哥張善子結交了吳昌碩、黃賓虹、吳待秋、吳湖帆、馮超然、謝公展等大批屬于他上一代的文人畫家，論書評畫，詩文唱酬，完全沉浸于中國傳統文化中。

中國傳統文人習畫的途徑不外乎三條：一是讀萬卷書，二是臨萬軸畫，三是行萬里路，張大千正是沿襲舊傳統的道路從根基做起，循序漸進而最終超越。習畫之初，張大千常常手不釋卷、持之以恒地讀萬卷之書，打下了堅實的文學功底，直至晚年，依然經史子集無所不包，從其題畫詩文中可見其孜孜不倦的讀書精神和深厚的文學造詣。

從23歲直到50歲前后，是大千與古人古畫共寢食的時期，所臨摹對象從石濤、八大拓展到華劐、梅清、石療、漸江、陳洪綬、青藤、白陽、唐寅、沈周、王蒙、倪瓚、趙孟緁、牧溪、梁楷、馬遠、李唐、李公麟、郭熙、范寬、巨然、董源等。43歲時更西渡流沙，遠赴敦煌，將傳統繪畫的源頭一直追述到晉唐。

他曾說：“不可學一人，功夫越深越好，本事越大越好，筆路越寬越好。”（轉引自胡立、王永年《繼承師業發展中國畫》）對于傳統如此廣泛的涉獵，在當代中國畫壇可謂獨大千一人而已。

從清、明、元的筆墨情韻到宋、唐、晉的氣象意境，上下千年，張大千都以己化之，融會貫通而自成風格。而且他對于“臨摹”的要求，也與一般的“師其意不在跡象間”或“師心不蹈跡”有所不同，既師其意其心，也師其跡其象，并以“勾勒”作為“臨摹”的基本功夫，“要畫畫首先要從勾摹古人的名跡入手，把線條練習好了，寫字也是一樣。

要先習雙勾，跟著便學習寫生。”（見于《畫說》）在臨摹敦煌壁畫時，張大千更是身體力行，反復觀摩比較，然后下筆勾線。可以說，張大千的臨古打破了所謂傳統流派、文人與工匠繪畫之間的差異，廣攬博收，擇其善而從之，對敦煌壁畫更是獨具慧眼，不為傳統“文人畫”所囿。

他在《臨摹敦煌壁畫序》中這樣說道：“大千流連繪事，傾摩平生，古人之跡，其播于人間者，嘗窺見其什九。求所謂六朝隋唐之跡，乃類于尋夢。石室壁畫，嘗籍所不備，往哲所未聞……今石室所存，上自元魏，下迄西夏，代有繼作。實選跡之奧府，繪事之神皋。”

一九七四年，畫名已是如日中天的張大千在接受臺灣記者采訪時，仍然強調“臨摹”的重要性，他說：“繪畫必須從臨摹入手，有如念書一樣，臨摹就如念三字經……臨摹有了深厚的根基，才能談到創作。”

事實證明，他以上智而作下愚的努力，反映在他的創作實踐上，無論精工典麗還是粗逸奔放，也無論金碧輝煌還是水墨清淡，那種豪邁、雍容、堂皇之氣度，決不是一般局限于明清筆墨中畫地為牢的畫家所可企及的，這種氣度，是個人氣格與對于傳統的功力與涵養的合力所致。

為了實踐石濤“搜盡奇峰打草稿”的格言，張大千從27歲又正式開始了他“行萬里路”的藝術歷程，遨游天下名山大川。先后上黃山、登峨嵋、凌泰岱、越劍閣、下巫峽……足跡遍天下，借山川之靈滋養其藝術。他認為：“古人所謂讀萬卷書、行萬里路，這是什么意思呢？因為見聞廣博，要從實地觀察得來，不能只靠書本，兩者要相輔而行的。

名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據……游歷不但是繪畫資料的源泉，并且可以窺探宇宙萬物的全貌，養成廣闊的心胸，所以行萬里路是必須的。”（見于《畫說》）可見，“養心胸”、“匯資料”是張大千非常自覺的意識，因此他的游歷始終是與嚴格意義的“寫生”結合在一起的。

從一九二七年直至一九四八年的二十余年中，張大千足跡遍布大半個中國，搜集了大量來自生活中真情實景的第一手素材，同時，也正是這一時期的飽看飫游，為他晚年的“大千狂涂”的創格，從“造境”、“結構”方面打下了堅實的基礎，并且在他所創的潑墨潑彩這一驚世之舉中，仍產生著深遠的影響。

從其早期黃山紀游、華山紀游到中期的峨眉、青城紀游，乃至晚年的憶游作品，我們可以窺見其山水寫生風格的轉變是與其師法古人、超越古人的階段性相契合的，也正是由于天地造化對其畫筆的蒙養，才造就了他“大千格體”的應運而生，才有了今天豐富多彩的張大千。

正是按照傳統文人的學習道路—讀書、臨古、漫游，加以個人才情，時勢造就，張大千得以翹然獨立，成為二十世紀中國繪畫發展中的卓越大師。誠如按照自下而上的臨習方向，通過寫生的參悟，張大千在這條道路上“越追越遠，越追越精”，他終于理順了筆墨程式一步步脫胎于山川造化的衍化史，終于到達了唐宋大師們追尋境界美的源頭。

在這里，他徜徉于金碧輝煌、沉雄博大、與自然契合無間的藝術風格中；在這里，他找到了自己夢寐以求的藝術理想。作為一個深受文人畫熏沐的職業畫家，張大千最終卻喊出了自己的畫“不是文人畫”而是“畫家之畫”的肺腑之音。

張大千堅毅而執著于對中國傳統繪畫的繼承和發揚，不論時代大潮之升沉起伏抑或個人生活的波動與變遷，其人生態度與藝術的觀念卻是終生不渝，恰如胸前的長須美髯，身上的布履長衫，從去國千萬里到魂歸葬梅丘，始終是依然故我一大千。

對張大千的作品分期，評論家的意見比較統一，即40歲以前為早期，多為臨古作品，兼以寫生；40歲至60歲為中期，多寫生與憶游作品；60歲以后為后期，以潑墨潑彩為主，當然這樣分類是相對而言。這三個時期的作品面貌雖然有差異，但其意境寄托，其筆墨特性，其氣度風韻，卻始終貫徹著鮮明的個性特征。

張大千稟性風流倜儻、豪邁不羈，如神仙中人；其藝術個性也是如此，如神仙境界。不管是早期的臨古之作抑或后期潑墨潑彩，無不貫之，同時，大千又具有十分豐富而細膩的藝術感情，其大氣魄和細心眼往往同時并重。從早年的仿石濤到晚年的潑墨潑彩，從工筆的人物故事畫到逸筆草草的文人墨戲，無不如此。

如氣勢磅礴，長達二十多米的《長江萬里圖》，畫面千巖萬壑，百川匯流，萬千氣象而一氣呵成，構圖、筆墨、色彩都是渾然一體，而細節上小至舟楫上的人物、山巒上的苔點，都是一絲不茍、無懈可擊。

即使晚年82歲作《春云曉靄圖》，畫面百分之九十以上是以潑墨潑彩的自然流動積聚而成，可某些部分依然細心層層點染之，精心安排了坡臺與亭子，這些細微之處最能見出張大千的藝術匠心和創作態度。

反過來，大千的工筆畫杰作《文會圖》，人物的衣飾、鬢發、各式家具器皿以至芭蕉葉脈，刻畫之精工可謂細入毫芒，但從全圖整體看，卻是如此的氣脈連貫，沒有一根線條、一點色彩不是與整體呼應，恰如一氣呵成。

如果把他早年（42歲）畫的工筆重彩、金碧輝煌的《朱荷通景屏》和晚年新畫的巨幅《潑墨荷花通景屏》對照，更可看出張大千風格中的這一特點。前者雖然窮工極妍，卻依然是如一揮而就的氣勢渾成，后者縱橫揮灑、氣勢如虹，但即使是荷柄上的小刺、筆墨的點落，上下相錯，左右揖讓，一點都不馬虎，看似隨意加上去的幾根水草，卻是筆筆有講究。

大千風格中的這一特點，固然因為他是一位既有絕頂天才而又由漸修而得道的大師，更和他個性豪放而又感情豐富細膩有關，整體上呈現出豪邁氣度與雍容儀態，細微處又顯精致雅麗。

張大千對其所欲表現的對象—造化，是非常講究“物理”、“物情”、“物態”的，他說：“作畫要明白物理，體會物情，觀察物態，這才算到了微妙的境界。比如畫山，要了解南北氣候的不同，土質的各異，于是所生的樹木，也就迥然不同。”并且進一步強調道：“寫生則詳審造化形態之真諦，如山水之路源，花卉之茁長，人物之動態，舉凡物理人情，差之毫厘，謬以千里，故而好學深思，心知其意，下筆始無詰訛耳。”

張大千的寫生和創作，正是嚴格地恪守著這些繪畫原則。其大量的寫生作品亦能與實景一一對應，如華山的石質、峨嵋的林木等，在他的作品中都能得到恰如其分的表現。尤其是黃山成了他一生畫不完的母題，而他也深得黃山之精髓。在臨古的基礎上參以極其嚴格的寫生，大千晚年的創作自然得以超越，不為古人所縛，不為客觀物象所縛，同時也使其作品呈現出物境與造境之美。

當然，把握形象，即張大千所謂的造境之美，并不意味著削弱筆墨的表現力，相反，大千早年師事曾熙、李瑞清學習書法，致力于《石門頌》、《石門銘》以及《鄭文公碑》，加以不輟的臨古，筆墨功夫深厚，得其神髓所至。

其筆勢縱橫，大筆揮灑，卻無莽野狂悍、盛氣凌人之態，尤其是他精細之處，線條有時拉得很長，而處處神完氣足，絕對沒有松懈飄忽。即使在他的率意之作與工細之作之間，筆墨形態可以相去很遠，學王蒙一路與學石濤一路之間，筆墨面貌也可以迥乎而異，但基本的內在習性是完全一致的。

【圖文編輯：朱梅仙】