導演用影像的銜接來帶給我心下的森然

他們是繡在屏風上的鳥，死也死在屏風上.是的，那個時代和那些人都活了，他們在“小徑分岔的花園”裏行走，而我為了看清他們，不由地挺直了腰板。

——《羅曼蒂克消亡史》

年度文藝巨片《羅曼蒂克消亡史》上映，成為文藝青年熱議的中心，裏面的人物似乎各有指代，比如袁泉演的吳小姐，有點像是影後胡蝶。但電影把胡蝶刻畫成一個舊式的柔軟得不得不屈從的劉慧芳，未必符合實際。

胡蝶一生滄桑，經曆複雜，但跟她同時代的阮玲玉相比，她算是以富壽終老。說起情感生活的緣起，胡蝶和阮玲玉有極為相似的地方，第一任同居男友皆是小男人，小男人不能適應她們地位的變化和事業的上升，軟飯硬吃導致感情破裂。然後她們轉身就遇上了有備而來有家有室的茶葉商人，而胡蝶比阮玲玉運氣更不好的是，抗戰時期的重慶還遇上戴笠，戴笠公然送給胡的老公潘有聲一張特別通行證，讓他在滇緬公路上運輸貨物大賺其錢，自己將胡蝶金屋藏嬌。但是不是就真的是含恨呢，這大概是她在戰後釋放出的辯白，沈醉在自己的回憶錄裏記述了戴笠與胡蝶在重慶時期的相處細節，似乎還兩情融洽。

同是廣東老鄉，同是大明星，卻因為性格的不同而擁有不一樣的人生。面對情感糾葛，阮玲玉是無比較真十分痛苦，而胡蝶的態度則是小心謹慎一概否認，她在劉慧琴代筆的自傳裏，對於那段最難以自圓其說的重慶往事是這樣解釋的：“關於這段生活，也有很多傳言，而且以訛傳訛，成了確鑿的事，現在我已年近八十，心如止水，我覺得人的一生其實是很短暫的，對於個人生活瑣事，雖有訛傳，也不必過於計較。”

胡蝶與戴好過，但奇跡般地，她老公並不計較，後來他們定居香港賣熱水瓶賣得蠻好，但不久潘有聲患肝癌去世，當時已快五十歲的影後毅然在息影十年之後重下銀海。林海音在《遙念胡蝶》中提到，潘有聲去世後，胡蝶遇上了一位故人朱先生，朱先生原是電影片場的少年場工，因出差錯被導演罵，胡蝶看不過便幫口了幾句，幾十年後朱先生已成為成功商人，兩人也曾論及婚嫁，“胡蝶非常忠厚，不願拆散人家夫妻，便未成婚。”朱先生來往日本台灣做生意，也曾對胡的朋友說他願意照顧胡蝶，胡蝶對朋友也並不隱瞞，可能是為了方方面面的顧慮。但她在自傳裏絲毫未提此事，只說自己住在台北天母的山居歲月非常愉快，因為有很多老朋友，還可以種種花，唱唱戲。

1975年，67歲的胡蝶移居加拿大，投靠妹妹和兒子，一人獨居濱海大廈，溫哥華的人誰也不知道這個笑咪咪的老婦人是1930年代名震江湖的胡蝶。　“現實生活是這樣，舞台上也是這樣，不能永遠是主角。”1989年4月23日，一代名伶輕呼一聲蝴蝶飛走了悄然謝世。自始至終，胡蝶都小心守護著她安寧的晚年，自傳裏凡有涉及他人者均語句中庸，不願招惹任何是非，替自己、替兒子、替所有人愛著體面，如她自己所說“我一向比較達觀，視人生如演戲……我時常安慰自己，苦戲總會演完。”

只能說性格決定命運，晶瑩通透的琉璃多么易碎，而老辣潤澤的紫砂壺最終能守住那日暮的餘輝。

學生時代，我們的老師常常在課堂內外慨歎，你們根本比不上某某屆的學生，他們那屆出了好多人，細細勘察，的確如此。交朋識友，會覺得，某一批朋友，特別容易契合，在一起也特別歡樂。旁觀娛樂圈，會發現，中戲北影，總有某屆學生格外出色。看電影，人們總會提到1994年，那一年，全世界都出現了無數至今被人銘記的電影。看曆史，也會發現，某個年代，群星璀璨，精英薈萃，遍布大思想家、大文學家、大企業家，甚至大黑幫頭子。人類好像會在某個年代，突然走出一個大牛市，在很短時間走到巔峰，然後見頂，然後蟄伏很久，直到下一個牛市出現。

《羅曼蒂克消亡史》也是一個“開到荼蘼”的故事。故事涉及到的那十幾年，是亂世，是風雲際會的年代，卻在陰差陽錯間，成了老上海的黃金時代，也成了人們的黃金時代。於是會成就陸先生那樣一批人，他們是黑幫，但是守規矩、重情義、有風度，有自己的底線和界限。他們穿得精致體面，胡茬刮得幹幹淨淨，頭發梳理得紋絲不亂，出門必然穿長衫、戴禮帽，陸先生遇到刺殺，離開現場，也是快步疾走，並沒有風度盡失地逃竄，性癮患者如小六，調情的手段，也不過是丟個手絹在地上。

日常生活，也是按時按點，該做什么就做什么，三餐要按時開，粥要配精致的小菜，鹹一點淡一點，對管家來說，都是當天的大事。開飯的時候，家人必須要聚在一起，除非有重要的應酬。

處世為人，也是規矩密布。陸先生像是周圍人的老班長，也是那個時代的老班長，成天操心的是“只要是為了上海好”，擔心的是上海被損毀。他調解工人罷工，暗殺投靠了日本人的幫中兄弟，幫助自己喜歡的人複仇，對上門求助的女明星以禮相待。女人也一樣亮烈，老五在上海混得風生水起，但遇到國仇家恨，毫不含糊，親身上陣刺殺叛徒，女明星吳小姐，遭遇強權脅迫，依然等待丈夫的一句承諾。

所謂羅曼蒂克，就是這些規矩，這些情義，這些底線，這些界限，人知道自己在世界上的位置，也看得到自己在別人眼睛裏的投影。

這樣一個羅曼蒂克的時代，需要長期的鋪墊和醞釀。以陸先生為例，成就他這樣一個人，需要天時地利人和。有一種解釋是，杜江演的“童子雞”就是他的前史，其實何止“童子雞”，杜淳演的車夫，也未嘗不是陸先生，黑幫裏每一個穿黑衣戴禮帽的嘍囉，也都是他的前生前世。他必然也是從鄉下來，在某處有個相好，最終淡忘，他必然也是從站在幫會主人門外啃幹糧的小嘍囉做起，從殺人收賬做起，一步步成為上海王。不僅個人在醞釀自己的黃金時代，整個上海也都在鋪墊和醞釀吧，許多人辛苦工作，許多人經商放貸，許多人讀書寫作，許多人在深宅大院裏教子育女，女孩拼命長大，長成金枝玉葉，男孩努力出頭，長成玉樹臨風。最後的結果，就是上世紀30年代和40年代的上海，繁華盛大，是世俗生活的頂峰，幾十年上百年，也沒被人超越。

但好景不常在，陸先生擔憂的，就是世俗生活的淪陷，是惘惘的威脅：“這些人沒有正常人的情感，他們不喜歡現在的這些。高樓啊，秩序啊，好看的，好玩的，好吃的，他們都不喜歡，或者是有其他什么目的，毀掉上海也不可惜。”這段話，也類似張愛玲的說法：“已經在破壞中，還有更大的破壞要來。”

對於“沒有正常情感的人”都是些什么人，有各種解釋，我覺得那些解釋都太具體了，那些人其實就是時勢派來的，真相是，一個時代的能量要用完了，K線出現了背離，見頂了，馬上就是斷崖式的下跌。這個時代的能量和靈性，就這么用完了。傷悼似乎也不對，因為很快又是另一個時代，另一場鋪墊、醞釀，最後走向一場新的花事，但那似乎是另一個故事了。

所以，我們常常覺得老上海像個不可思議的傳奇，不太像真的，因為那是另一個系統下的荼靡花事。上世紀80年代，我家訂著一本上海出品的雜志，名叫《青年一代》，雜志裏常常刊登老上海軼事，霞飛路軼事，火柴大王的生平故事，有一次刊登了一篇《“上海小姐”之死》，就是王安憶在《長恨歌》裏寫的那個故事。當時感覺不像真的，感覺像是很久之前的古代的事，多年後我才意識到，那裏面的時間是真實的，老上海的全盛年代，距離我出生，也不過30年，距離現在，也才70年。但感覺上，那已經是亞特蘭蒂斯一樣的往事，雖然有正史有野史，有電影有照片，但已經成了神話。所以上海才能由人闡釋，用各種手法，各種腔調，例如《羅曼蒂克消亡史》。

有時候有點遺憾，不知道自己身處的，是一段花事的前奏，還是尾聲，是一段新的時代周期的開始，還是全盛，不知道自己是不是錯過了什么，該不該向著命運烈火投身。但一粥一飯，一日三餐，也是我們的羅曼蒂克。

“纏綿思盡抽殘繭，宛轉心傷剝後蕉。”她是殘繭，亦是被剝光的芭蕉。

《羅曼蒂克消亡史》，就是以陸先生和小六為代表的——上海的靈與肉——相繼消亡的曆史。

這消亡的遺韻，則是落在片尾。電影的結尾處，陸先生脫帽，手臂抬成十字架形。投降或自我救贖?那個屬於杜先生的上海離開了。他孑然一身，身無長物。沒有小六，沒有王媽，車夫也沒有。他彼時內穿中式服裝，外穿西裝，這是他的內心矛盾，也是他的下台鞠躬。

陸先生也應該是在此時，才終於放下上海和放過自己的吧?

在程耳的同名小說中這樣寫到：“他一直拖到一九四九年五月才坐上去香港的輪船，算得上真正的末班車。沒有知道他在拖什么或等什么，我想他自己也未必知道，不過是下意識的拖延。不久他就死在了香港，死前在沒有值得記述的事或說過的話。他基本沒再說話，這沒什么可奇怪的，一切都不值一提，他終於走向自己的沉默。”

留在上海的小六，等待她的是什么?新生嗎?在那樣一個即將到來的，黃老板也免不了要掃大街和倒馬桶的新時代?

和陸先生及小六形成對稱關系的，是“妹夫”渡部。這是電影中另外一個特別重要的人。在中國電影中，從來沒有一個日本人被拍得這樣好，這樣淋漓盡致。

渡部是戰爭時代的畸形產物，他潛伏起來對抗中國，甚至不惜傷害妻子的性命，雖然他對妻子和兩個兒子有親情。(片尾在他明知簽了引渡書就會死，為了保住兒子他還是簽了。)他雖然把小六當作性奴囚禁了若幹年，卻並沒有在最終奪取她的性命。這也最終成了他的罪惡的最重要人證。

這些設計說明導演並沒有把他推入極端人格，而是讓他作為一個人更加可信，也更加可怕。

電影中所有重大的故事都和他有關。他的人性完全是靠剪接的錯落呈現的。

一日，他躺在床上，神似凝重，陸小姐走到床邊，他先是作出求歡的舉動，後又緊緊抱住。直到後來電影補敘出是渡部做出殺掉陸先生的決定，我們才知道這是渡部的內心掙紮和不舍。

後來在如聖頌般《Where are you father?》(《你在何處，我父》)的童聲歌吟中，我們看到陸小姐死後俯趴著，看到她未閉上的眼睛，慢慢洇開的血。不說話的鏡頭此時告訴了我們：她終於明白了為什么丈夫有那樣的一抱!在她臨死前一秒。

這讓我在回想時產生了更大的震動。而且它比順序講述要好。在謎底揭開的一刻，它使人驚，也使人更深刻地觸摸到了人性。“原來他是一個壞人!”，觀眾看到中間之後才恍然大悟。這使我們對他的認知，簡直如刀鏨斧刻般強烈。

說到剪接，程耳的風格是果斷，淩厲，美學追求強烈，卻並不和內容產生沖突，使人有形式大於內容之感。而且，他的剪接手法，回旋式的講述方式，無微不至地體現了他感興趣的是環境中的人。

比如電影的開篇，渡部走進鏡頭，背立站在中間。在和雅、低調的屏風前，黑色和暖黃色的構圖中，他更衣准備入浴。他有條不紊脫去上衣，裸出後背，然後去解日式的腰帶……電影隨即在此處掐斷。

此後的場景是，一輛車在夜間遠處的草叢中行進，畫面雅致美麗，車上坐著將被送離上海的女人。她妝容精致，百無聊賴，同時前途茫茫。可能她在想著一個遼遠的，還算不錯的未來。她有著“有望近乎無望”的一種心情。然後，電影再次掐斷了，開始講茶樓裏的故事。

這和程耳的上部電影《邊境風雲》的開頭手法幾乎一樣。這兩個並置的場景，是非常令人難忘的開篇。這樣的設置所構成的張力，也使整個電影雖然散，卻極為抓人。他是用非線性的敘事，同時達到了意味深長。看完整部電影才知道，原來那短短的幾分鍾，是兩個人——“妹夫”渡部和小六——人生中幾乎最重要的時刻。

“妹夫”渡部解掉腰帶後，去泡澡時，他做出了殺掉陸先生並殃及妻子生命的決定。小六在車裏不久就被渡部強奸，走上一個令她做夢都不敢相信的囚禁之路。

渡部既是人前的紳士，又是背後的浪人。他有著高級的智慧，優雅的外表，可是他的心像海一樣深，隱藏著齷齪的東西。

在最著名的關於日本的社會學著作《菊與刀》中，曾這樣說：“日本人既好鬥又和善，既尚武又愛美，既蠻橫又文雅，既刻板又富有適應性，既順從又不甘任人擺布，既忠誠不二又會背信棄義，既勇敢又膽怯，既保守又善於接受新事物，而且這一切相互矛盾的氣質都是在最高的程度上表現出來的。他們非常關心別人對他們的行動的看法，但當別人對他們的過錯一無所知時，他們又會被罪惡所征服。”

在他送小六前往蘇州的路途中，當往前線的士兵的卡車刺激到他。他仿佛忽然醒悟這是一個亂世，因此打量這在車燈照耀下無比精致的女人。他原始的野性被喚醒，在前不著村，後不著店的荒野中，他終於決定一露崢嶸。

全片淺野忠信的表演就像最靈活的算盤珠，在一根人性的橫杆上滑來滑去。他在茶室時儒雅，在日本餐廳喂貓時嚴冷、在摟抱妻子時溫情、在囚禁小六時野蠻、在戰俘營再見杜先生時刁滑無賴，他的表演都可以通行無阻，順滑無礙，充分展現了表演的實力。

電影還順帶次第結束了一些無法繼續的姻緣或情感：“妹夫”渡部和陸小姐、吳小姐和她的丈夫、陸先生和老五、陸先生和小六、童子雞和老家的相好。這每一段情緣，電影的表達都不同，有的是正面敘述，有的是順筆帶出，有的草蛇灰線，有的故作掩映，可均精彩無比。

如果時代的羅曼蒂克是一個懷舊的幻想，那么這些實實在在的感情離散，就真的構成了一部羅曼蒂克消亡的曆史。

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