“現在我成了死神，世界的毀滅者”

2012年5月26日，驚悚的一幕出現在邁阿密街頭。31歲男子魯迪·尤金突然襲擊路邊流浪漢羅納德，並啃食受害者頭部。當警察連開兩槍擊斃魯迪救下受害者時，羅納德的臉幾乎已被全部咬下。

這一景象經由攝像頭拍下，迅速傳遍了世界。模糊不清的畫面，更加深了人們心中的恐懼——喪屍來了!

2011年11月28日，墨西哥街頭，9806個“喪屍”充斥了整個街道，他們目光呆滯，緩緩移動……

不過喪屍隊伍之中，那些衣著整齊的“不專業者”很快就穿了幫。喪屍並不存在，近萬名喪屍文化愛好者集聚於此，只是為了打破“喪屍遊行”的吉尼斯紀錄。“喪屍遊行”最早的記載源於2006年，這項遍及世界各地的大規模cosplay(角色扮演)遊戲，是喪屍文化的一個組成部分——喪屍雖不存在，但人人皆能成為行屍走肉。

喪屍這一概念最早來自非洲西部的巫毒教(或稱伏都教)。巫毒教起源可追溯到16世紀的海地，當時海地是法國殖民地，被販賣到海地的非洲黑奴把一些原始宗教帶了過去，巫毒教漸漸流傳開來。

巫毒教的信仰建立在“恐懼”的基礎上，“活死人”即為巫毒教最出名的特色——祭司“Houngan”和女祭司“Mambo”通過給人下毒的方式令其“假死”，喪禮過後再把“屍體”挖出，將木條插入頭部破壞其記憶系統。經過處理的“活死人”便會忘記從前，對新主人言聽計從，成為莊園農場中的免費勞動力。韋德·戴維斯在《蛇與彩虹》(The Serpent and the Rainbow)一書中對此有過記載，祭司所用之毒的主要成分來自於河豚毒素的萃取物，被害人腦部機能遭到破壞後，即便蘇醒，意識也恍惚朦朧，實質上已成為“喪屍”。

“zombie”一詞通常譯作“喪屍”、“僵屍”，但細究起來，二者之間其實還有些差別(為描述簡單，本文主要使用“喪屍”)。“喪屍”是由活人變異而來，“僵屍”通常則由屍體轉化而來。但由於傳說在發展過程中的不斷豐富，以及相關演繹的背景設定越來越複雜，喪屍的設定越來越傾向於科幻色彩(如遊戲《生化危機》中因感染病毒而成的喪屍)，僵屍則趨於魔幻色彩(如小說《冰與火之歌》中由異鬼控制的屍鬼)。

喪屍文化流傳到西方，受到各種追捧，幾乎沒有“失寵”的時候。不僅出現在銀幕書籍中，還逐漸滲入到人類的現實生活裏。喪屍酒吧、喪屍長跑比賽、喪屍角色扮演等層出不窮，粘皮膚的膠水、身體“腐爛”後的除臭劑、連接四肢的螺絲等玩具銷路也不錯。

究其原因，喪屍研究專家麥特·莫克與眾多知名神經學專家攜手成立的“喪屍研究協會”認為，喪屍象征著“人們內心的恐懼與擔憂”。喪屍題材的各種演繹，都是在描述人類內心的恐懼，展示人類自我毀滅的過程。

1932年，曆史上第一部以喪屍為主題的電影《白色僵屍》(White Zombie)被搬上了大銀幕。該片由著名演員貝拉·盧高西主演，講述了一名巫毒教祭司運用法術複活了大批僵屍，讓他們日夜無休在制糖工廠裏工作的故事。

與公眾印象中“缺胳膊少腿”的可怖形象相去甚遠，彼時的喪屍還是圍繞著“活死人”做文章，突出冰冷的、沒有生氣的“屍體感”。加之早期的電影產業受化裝與特效技術條件所限，喪屍並不腐爛，沒有血肉模糊，沒有什么攻擊性，也談不上多么猙獰。

從《白色僵屍》的劇照來看，喪屍的樣貌和人類相差無幾，區別只在於動作和表情。電影中的喪屍被法術控制，每天身不由己地勞作，反而令人生出憐憫與同情之心。使人恐懼的反倒是術士“將人變成喪屍”的行為，人們第一次看到人類不再是身體的主宰，失去了控制的軀體會做出無法想象的事情。聯系電影的時代背景，不難推測該片的深層含義其實是對美國經濟大蕭條時期雇傭制度的一種控訴。

1915年至1934年間，海地被美國占領，大量海地人被驅使著去做苦力，甚至被折磨致死。美國不僅支持國際人口販子在海地的活動，還組織軍隊對海地人進行鎮壓。在這樣的環境下，“還魂屍”便更顯神秘。許多早期僵屍電影將背景設定在海地，龐大的僵屍群都是當地人，從墳墓中爬出，從城鎮中走出……它們或許代表了當地人反對外來侵略的思想。

1943年，由女星弗朗西斯·迪伊主演的電影《與僵屍同行》(I Walked with a Zombie)延續了這種特點。喪屍在造型上還是沒有腐爛，只是更加突出“死人的氣息”。其本身不足以成為恐怖的元素，而影片中神秘的宗教儀式和陰森的配樂才是恐怖的來源。這便是早期僵屍電影的路線——不用血淋淋的樣子嚇你，而是挖掘來自人類內心的恐懼。

1953年，英國科學家弗朗西斯科·克裏克與美國生物學家詹姆斯·沃森在《自然》(Nature)雜志上發表了關於DNA雙螺旋結構的論文，生物技術從此得到了突飛猛進的發展，開啟了通往“上帝禁區”的大門。然而彼時西方虔誠的教徒對基因技術存在著天然的抗拒和畏懼，反映在電影產業上，喪屍片逐漸脫離了巫毒教古老信仰，轉化為人類自己產出的“魔鬼”，營造出深深的絕望與孤獨感。

從上世紀60年代中期開始，電影產業在化裝和特技表現上有了質的飛躍，加之為了更能吸引觀眾的眼球，血腥的場面被不斷加到畫面中來。喪屍的造型從初期的陰森死人狀變為高度腐爛、令人驚懼的怪物。

拍攝於1968年的《活死人之夜》(Night of the living dead)成了喪屍電影的轉折點——喪屍不再“可憐巴巴”，它們開始吃人了，喪屍進化成為全新形象的怪物。該片所呈現出的殺戮感，表現了當時美國社會對越南戰爭的態度。凶暴殘忍的喪屍和幹掉喪屍獲得極度快感的自衛民眾，則描繪出美國頹廢的精神世界。導演喬治·羅梅羅在《活死人之夜》大獲成功後，又推出《活死人黎明》(Dawn of the dead)，與《僵屍出籠》(Day of the Dead)一起，構成其“喪屍三部曲”。

喬治·羅梅羅的喪屍電影的另一個“裏程碑”意義，是為“新一代”喪屍制定了一系列特征：不再與法術直接有關，而是由於某種不明原因異變複活;喪屍高度腐爛、步履蹣跚，本能地攻擊活人;具有傳染性，被喪屍撕咬或與之進行體液交換者，會漸漸變為喪屍。這些規則幾乎成為喪屍文化的“喪屍三定律”，被喪屍作品“約定俗成”地遵守著，喪屍與人類的“攻防”變得有據可循。

此後，喬治·羅梅羅的效仿者大量湧現，近年來手提式DV拍攝的《驚變28天》(28 Days Later)、兩種結尾的《我是傳奇》(I Am Legend)、正在熱播的電視劇《行屍走肉》(The Walking Dead)等，更將喪屍片推陳出新，發展出多種可能性。

韓國喪屍電影《釜山行》雖未在國內院線公映，近來卻受到了空前的熱捧。《釜山行》可以說是亞洲地區第一部現象級“喪屍題材”電影。在影片中，主角和女兒在搭乘火車出行時忽然遭遇喪屍攻擊，主角最終為了保護女兒而犧牲。韓國電影人成功將東方文化與喪屍文化相結合，片中表現出的東亞地區特有的家庭價值觀使這部電影成為了喪屍類型片的亞洲代表。盡管日本電子遊戲《生化危機》系列此前也在商業上獲得了極大的成功，但該系列電影卻是地地道道的好萊塢作品，而日本本土拍攝的喪屍題材電影從未產生過《釜山行》這樣的影響力。

這部影片不僅在韓國獲得了極大成功，在港台地區票房也相當可觀，國內影評網站上這部電影的評價也普遍高達8.2分以上，達到了年度佳作水平。近年來，隨著網絡電影風行，國內喪屍類題材的網絡電影可謂層出不窮。然而無論是電影表現手法，還是表達的思想境界，都給人以粗制濫造不堪入目的感覺。而在西方，喪屍類型電影已經開始逐漸成為影視產品的一個重要類別，無論是著名的《生化危機》系列，還是美劇《行屍走肉》系列，都已經從小圈子類型片演變成為大眾IP，喪屍文化已經從次文化開始進入主流文化圈，形成了獨特的文化現象。國內之所以無法拍出《釜山行》這樣的現象級影片，主要還是對喪屍文化的內涵和外延了解不夠深刻。

事實上，喪屍類型片的誕生有著非常強的時代背景，當時的創作者希望以喪屍來映射和諷刺了混亂年代中的美國社會。1968年越戰進行正酣，隨著現代媒體出現，越戰中的血腥和殺戮讓美國民眾無比震驚。隨著嬉皮士文化的興起，以及反戰運動爆發，喪屍片正好迎合了當時的審美趣味。冷戰中拍攝的喪屍片中，喪屍被視為異化的沒有思想且會一直攻擊的紅色陣營士兵，正符合美國對紅色陣營軍隊的一貫描述。而喪屍橫行的世界則被視為世界末日，喪屍沖破北約國家的防線，摧毀他們的政府和社會並將其人民一同感染，等同於1960年代西方社會的左翼運動。

把政治色彩再創作成影視作品的手法，在冷戰中並不少見，譬如007系列就被西方文藝評論界視為“逃避主義小說”。該系列雖然以現實情報機關為背景，然而敵我對立正邪分明，情報員邦德不僅風流倜儻而且戰鬥力超凡，總是能夠在千鈞一發間化險為夷。但細數007系列電影，會發現其中幾乎沒有直接和蘇聯陣營的克格勃特工對抗的場面。主角007面對的大反派，往往是獨立的邪惡集團，並不真正存在於現實國際政治中。顯然，007系列電影旨在通過在真實的背景中虛構橋段，讓觀眾暫時脫離冷戰中東西方陣營政治和軍事上的全面對立而獲得感官滿足。喪屍類型片由於誕生的時代背景與007相近，同樣可以被視為逃避主義題材類型片，其主要追求仍是感官上的刺激。

隨著冷戰的結束，喪屍題材的政治背景已經很少被人提及。反倒是其代表的末日恐怖文化在新時代大受歡迎。然而，西方文化產業采用了一種新玩法，使得喪屍類型片出現了新的巔峰：越來越多的編劇傾向於將政治學元素和社會學元素注入喪屍類型片中。

以近年來流行的美劇《行屍走肉》為例，該影片可以被視為教科書式的政體形成實驗。在影片中，主角面臨一個末日世界，政府和社會秩序已經蕩然無存。人類首先必須面臨生存問題，同時還需要與其他幸存者競爭寶貴的生存資源。這是西方政治學中，關於人類政府、社會秩序和法律形成前“自然狀態”下的典型表現。主角在絕境中必須尋找一個賴以生存的地方，並且需要和新結實的夥伴形成聯盟，這可以被視為新秩序的重啟。從《行屍走肉》的劇情推進來看，不同的幸存者聚集點，實際上正在實踐不同的政體，例如主要反派角色“總督”所構建的小社會，是古希臘政體觀中典型的“僭主政治”。總督通過謊言和狠辣手段獲得了統治地位，對其聚集區內的民眾許以安全承諾換取支持，同時又殘酷地對待所有反對者。

這種政治學的建構套路，並非始於《行屍走肉》。早在2000年初上映的經典喪屍電影《活死人系列》三部曲中，編劇就對人類社會就進行了新的建構。在第二部《活死人之地》中，人類找到喪屍的行為弱點，因此建立了一個可以維持生存的根據地。在這個根據地中，人類重新進行了階級劃分，統治階級過著高雅而文明的生活。中下層民眾則只能從事毒品買賣、黑市交易或者冒險到僵屍活動區域內去尋找生存資料。與此同時，喪屍也開始逐漸出現了智力進化，形成了領導者和群體社會。新的喪屍社會在影片中被建構出來，喪屍領袖發動決戰後人類安全區被攻破，少數幸存者被迫逃離尋找新的安全點。而喪屍社會的領導者，則並未繼續追截人類幸存者反而放行了他們，預示著新的地球格局正在形成。這種劇情鋪排，與羅馬帝國崩潰前的西方世界幾乎毫無二致。少數貴族依舊在醉生夢死，而野蠻人則正在悄悄集結並且找到了羅馬軍團的致命弱點。決戰之後，曾經不可一世的羅馬帝國徹底崩潰，而歐洲的黑暗時代逐漸降臨。

《活死人》系列開創了政治學僵屍電影的先河，編劇開始不斷將各種曆史模型和政治學理念注入創作中。可以說從2005年後，僵屍題材已經開始逐漸脫離cult電影或者B級片的范疇。創作者不再滿足於血漿橫飛的官能刺激，而是希望通過影片來表達更為深層次的思想境界。《僵屍的世界大戰》是典型的好萊塢動作片，然而其原著卻是一部不折不扣的政治諷刺小說，幾乎諷刺遍了全球主要國家的政府和文化特征。例如以色列通過修築圍牆來保衛自己，現實中以色列修建的隔離牆已經將巴勒斯坦變成了地球上最大的監獄。這種以喪屍題材為載體的政治諷刺文學，也已經成為喪屍文化的重要組成部分。

著名的喪屍類題材《生化危機》實際上講述了一家名為保護傘公司的生化科技企業，通過研發喪屍病毒來毀滅人類的故事。該系列遊戲從1996年推出至今，已經出現了7個世代的版本，是日本遊戲中最長壽的系列之一。而在電影改編方面，《生化危機》系列很可能是有史以來最為成功的電影改編題材，2002年第一次被搬上大銀幕之後，該系列已經連續拍攝了5部。片中的保護傘公司甚至已經成為邪惡商業帝國的代名詞，《生化危機》也成為世界喪屍文化版圖中的一座高峰。然而，為何日本會創造出“保護傘公司”這樣一個鮮明的形象呢?

從喪屍系列題材的發展來看，此前好萊塢的喪屍題材影片往往會將喪屍爆發的原因歸因於政府陰謀或者自然界的傳染病爆發。二戰後，日本舊有的軍國主義政府被連根拔起，戰後的日本政府權威遠不如前。由於缺乏保密機制且自衛隊本身受到嚴格限制，現實中日本政府不可能制造喪屍病毒。但是，戰前日本的各大財閥機構卻未被戰爭清算，而且在戰後雇傭了大量舊軍人擔任高管，算是舊日本政治的延續。經濟上，戰後日本出現了所謂終身就業模式，一旦大學畢業入職一家大公司，就會終身在該公司就業。於是，日本的公司或者商社不再是單純的商業機構，而成為了員工終身負責和效忠的組織。《生化危機》的劇情構思實際上是戰後日本社會的一種映射，伴隨著商業全球化的進程，這種構思逐漸被世界人民所接受。在伊拉克戰爭中，私營公司承擔了美國軍隊60%的人力支援，沒有這些軍事承包商美國軍隊根本無法運作和作戰，現在沒人懷疑的私營公司具備發動一場小規模戰爭的能力，因此《生化危機》中“保護傘公司”為了商業利益制造毀滅全球喪屍病毒很容易引起共鳴。日本雖然未曾用政治學和社會學理念去充實喪屍文化，僅憑生化危機中大膽的想象，就贏得了喪屍文化中另一個中心的重要地位。

歐美的喪屍迷們並不滿足於將喪屍作為文化元素放入電影和遊戲中賺錢。在喪屍文化流行開來之後，越來越多的人將對喪屍的研究帶入實踐中，就連美國疾病控制與預防中心(CDC)和聯邦調查局(FBI)等政府機構都組織過喪屍危機演練。這種演練並非意味著美國政府真的相信有喪屍存在，而是借著喪屍文化的流行來培養民眾在極端環境情況下的生存意識和能力。

不僅是政府，民間也有不少生存文化和喪失文化的專家，在對喪屍形象進行透徹的研究後結合自己的軍事、醫療甚至土木和環境方面的專業知識和經驗，總結出各種在喪失危機中生存的指南來供人參考。其中最有名的應該就是馬克斯·布魯克斯所著的《僵屍生存指南》。作為頂尖的生存專家，馬克斯·布魯克斯的經驗和知識甚至得到了一些國家的政府機構的認可，而作為喪屍文化的愛好者，他在喪屍界也是泰山北鬥級的人物，前文提到的《僵屍的世界大戰》也是他的作品。馬克斯在這本書中非常認真地教人們如何判斷喪屍爆發的烈度和地點，並且如何根據威脅情況進行准備。如果真出現喪屍圍城的情況，這本指南確實具有實際參考意義。

當然，由於這本書出版時間為2003年，很多技術在當時並未成熟，因此觀念已經落後。例如作者認為在喪屍世界中，帶有光學瞄准鏡或者光電輔助瞄准設備的槍械並不適用，因為比較容易損壞或者很快耗光電池。然而，現在美國軍隊裝備的內紅點瞄准鏡的續航時間已經達到驚人的地步，一枚電池可以連續開機使用超過三年。至於美國軍隊現在普遍使用的先進戰鬥光學瞄准鏡(ACOG)，根本不需要任何電池就能利用自然光生成瞄准分劃，經曆了阿富汗和伊拉克戰爭的考驗之後，其可靠性和機械瞄准設備幾乎沒有區別。由於只有精確命中喪屍的頭部才能阻止其繼續攻擊，而裝備光學瞄准器材的槍械能更快更精准的瞄准喪屍頭部，將會極大地提高戰鬥效率。

美國武器制造商也順應喪屍文化發展，推出了各種喪屍戰鬥概念的武器。例如著名的巴斯刀具公司，就推出了所謂喪屍戰鬥版的生存刀，《行屍走肉》中主角之一“弩哥”的佩刀就是該公司的產品。2013年，一家槍械改裝公司更在美國槍展上展出了槍械改裝組建，可以為槍支加裝微型電鋸，電鋸可以在肉搏中砍掉喪屍的腦袋。這個產品的趣味在於，1994年克林頓總統頒布了《聯邦禁止突擊武器法案》禁止步槍上加裝刺刀，所以美國民間保有的步槍無法用於肉搏。當然克林頓當年並未想到有人會在步槍上加裝電鋸，所以這種改裝完全符合美國法律，剛一推出就立刻售罄。

盡管當下的僵屍文化努力想把羅梅羅原初視野中的政治毒刺拔掉，將之收編，或是讓文化工業饕餮之胃直接將之囫圇吞下，但未必總能得逞。《暮光之城》可能把吸血鬼馴化了，但吸血鬼向來就是喜歡社交、愛上進的生物。許多西方的年輕人以及一些我們這種中年人，很有理由對統治者和政府感到深深的失望，他們根本沒有反省我們的興趣和焦慮，實際上他們體現了我們的焦慮，他們完全被公司資本主義體制束縛，傷害了我們的利益和良善生活。我們的教育被許多人認為百無一用。我們被迫接受垃圾——政治的、媒體的、文化的，它們千篇一律，還指望我們喜歡。可是我們不喜歡，只要我們不喜歡，你就會看到更多的僵屍大軍遊行，受壓迫者會以人形回到世上，就算腐爛也在所不惜。

著名的“喪屍”們

《生化危機》

無疑是將喪屍的概念發揚光大的作品，成功塑造了有別於僵屍的活死人。病毒、封閉場景、孤獨對抗、陰謀、多種變異生物等要素讓其一夜之間成為電子遊戲界標志性的作品。近年，《生化危機》被改編成系列電影，引發全世界關注。在即將上映的電影《生化危機》第五部中，影星李冰冰也難得一見的成為“觸電”喪屍題材的中國演員。

《植物大戰僵屍》

不同於喪屍作品慣有的血腥殘酷，這款“弱智”的小遊戲畫面多變又不乏可愛，在眾多喪屍作品中獨樹一幟，遊戲設計者實在有些本事。可能有人還不知道，在主目錄中點銀色的向日葵Achievements(成就列表)，你就可以到達地下，再不停地下翻下翻……直到地球的另一端，可以見到穿著清朝官服的中國僵屍哦!

《行屍走肉》

鎮治安官瑞克·格裏姆斯在醫院的病床上醒來，卻發現自己熟悉的城鎮已經死氣沉沉，喪屍遍野。他既要找回失散的妻兒，還要領導幸存者逃出生天……漫畫《行屍走肉》的一開端，便是一個沒有道理的末日世界。

而在這個末日世界中，更活著無數沒有良知的人類，他們為了搶奪資源甚至不惜獵殺同胞並分而食之。《行屍走肉》描述的並非喪屍，而是在極端狀態下泯滅的人性。

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