新安畫派：遺民心境的經濟價值

明末清初之際，在徽州(徽州又稱新安)區域的畫家群和當時寓居外地的主要徽籍畫家，他們善用筆墨，貌寫家山，借景抒情，表達自己心靈的逸氣，畫論上提倡畫家的人品和氣節因素，繪畫風格趨於枯淡幽冷，具有鮮明的士人逸品格調，在十七世紀的中國畫壇獨放異彩。因為這群畫家的地緣關係、人生信念與畫風都具有同一性質，所以時人稱他們為"新安畫派"。

最早提出"新安畫派"名稱的是清朝康熙所間的藝術理論家張庚，張庚之後，人多沿用，"新安畫派"遂成定稱。新安畫派成員眾多，力量雄厚。畫藝可觀者近80人，其中卓然自成一家者約有20人，分為四個層面:先驅程嘉燧、李永昌、李流芳;畫派領袖僧漸江;鼎盛期主要成員方式玉、王瘭素、吳山濤、程邃、汪家珍、戴本孝、吳龍、順田生、程正揆、鄭旼、汪之瑞、孫逸、查士標、汪洪度、雪莊;近代後繼者黃賓虹、張氏三雄張翰飛、張君逸、張仲平等人;現代有汪向陽等。

新安畫派是明末清初活躍於徽州(今黃山市一帶)的繪畫流派。現黃山市原稱徽州，秦、晉時設新安郡，新安江又是這一帶的重要河流，故又常以"新安"稱之。明代的丁瓚、程嘉燧、李永昌等新安畫家，崇尚"米倪"之風，枯筆皴擦、簡淡深厚，當為新安畫派的先驅。

漸江是新安畫派的領軍人物。清初張庚《浦山論畫》雲:"新安自漸師以雲林法見長，人多趨之，不失之法，即失之疏，是一亦一派也。"而在此之前，詩人、金石家王漁洋(士禎)即謂:"新安畫家，多宗倪、黃，以漸江開其先路。……與查士標、汪之瑞、孫逸稱為新安四家。"

徐衛新《黃山畫人錄》雲:明清以降，因政治的、曆史的、文化的、經濟的諸種因素，尤其以徽商的興旺發達，在黃山腳下這片古老而又生機勃勃的徽州土地上，眾多的先賢為豐富中國文化藝術寶庫做出了卓著的貢獻，其中尤以書畫篆刻藝術最為突出。以漸江、查士標、程邃、汪無瑞、汪家珍、雪莊、鄭旼、吳山濤、姚宋、祝山嘲、方士庶、汪梅鼎等代表的新安畫家，沖破了以"四王"為代表的正統派"步履古人，摹仿逼肖"的摹古風氣，高揚"師從造化"的大旗，以變幻無窮的黃山為藍本，將中國山水無盡的情趣、韻味與品格生動地表現在尺幅之間，並且在結構與技法上亦打破了四王"三疊"、"二疊"等陳陳相因的公式，一反柔媚甜俗、奢靡華貴之氣，開創了一代簡淡高古、秀逸清雅之風，形成了中國繪畫史上著名的"新安畫派"。

據姚翁望《安徽畫家彙編》統計，明清以來，徽州畫壇湧現出767位有成就的畫家。除了被稱為“新安四家”的：弘仁(法名)、汪之瑞、孫逸和查士標，還有鄭旼、祝昌、姚宋、江注等，他們的成就共築起了新安畫派。當然，新安畫派的興盛也決不是偶然現象，它的形成和發展過程中，徽商起到了不可忽視的作用。

任何畫家的成長都離不開對前人藝術成果的學習和借鑒，這樣才能在前人的基礎上有所精進。明清時期，宋元名畫尤其是元末著名畫家倪雲林、黃子久的畫作，是畫家都喜歡觀摩、學習的寶貴資料。那時沒有博物館、美術館，藝術品的公共性無從談起，名貴的書畫要么被巨賈之家收入，要么流入當朝內府。徽商富有，人所共知，“賈而好儒”，又是一大特色。他們對於前代的藝術瑰寶具有濃厚的興趣，也有優厚的資本購買珍藏。

當然這種風尚的形成也受到了當時徽州官員士大夫階層的影響。明末商人吳其貞在《書畫記》中說：“昔我徽之盛，莫如休、歙二縣。而雅俗之分，在於古玩之有無，故不惜重值爭而收入。時四方貨玩者，聞風奔至;行商於外者，搜尋而歸，因此所得甚多。其風開於汪司馬兄弟，行於溪南吳氏，叢睦坊汪氏繼之。餘鄉商山吳氏、休邑朱氏、居安黃氏、榆村程氏，以得皆為海內名器。”這裏所說的汪司馬兄弟，指汪道昆、汪道貫。汪道昆，官至兵部左侍郎，尤其喜愛收藏古董字畫，登門求觀的文士絡繹不絕。他的行為不能不影響眾多的商人，乃至形成這樣的風氣。因此，好儒崇雅的徽商收藏古玩也就不足為奇。

徽商憑借自己富甲一方的雄厚經濟實力，收藏了大批宋元時期的法書名畫。據吳其貞描述，他在程季白之子程正吉家中看過王維、趙孟頫的手卷和荊浩的立軸山水，以及其他一些書畫作品。如王維的《江山雪霽圖》手卷、李唐的《晉文公複國圖》、翟院深的《雪山歸獵圖》、趙孟頫的《水村圖》手卷，還有書聖王羲之《行穰帖》的唐初摹本等。

近代歙人黃次蓀(崇惺)在《草心樓讀畫記》中談道，徽商收藏名家作品之多，令人驚歎。如張擇端的《清明上河圖》、吳道子的《黃氏先聖像》、閻立本的《孔子事跡二十四圖》、李龍眠的《白描十八應真渡海長卷》等。而當時的“休、歙名族，乃程氏銅鼓齋、鮑氏安素軒、汪氏涵星研齋、程氏尋樂草堂”，皆是百年巨室，多蓄宋元書籍、名帖名墨、佳硯、奇香、珍藥，“與夫尊彝、圭璧、盆盎之屬，每出一物，皆曆來鑒賞家所津津樂道者”。這些“休、歙名族”之中，有“弆藏法書名畫、金石文字、鍾鼎尊彝甚夥”的歙人巴子安，大鹽商汪廷璋的侄子、“家蓄古人名畫極富”的汪灝，基本上都是徽商。

徽商的收藏更給當時的藝術市場增添了巨大活力，“四方貨玩者，聞風奔至。行商於外者，搜尋而歸”。這導致很多書畫古玩精品彙聚徽州，使這裏成為當時全國最有影響的收藏地之一，被後人譽為“文物之海”。當然，將藏品斂入深閨、束之高閣並不是徽商的做派，只要遇有內行知音前來，他們也展其所藏，供大家鑒賞、學習，乃至評判。據黃次蓀回憶：“諸先生往來其間，每至則主人為設寒具。已而列長案，命童子取卷冊進金題玉躞，錦贉繡褫，一觸手，古香經日不斷，相與展玩歎賞，或更相辯論，齗齗不休。”畫家們在“展玩歎賞”“更相辯論”的過程中，實際上就是在總結前人的經驗，吸取前輩的營養，這對於一個畫家的成長是大有裨益的。

新安畫派的代表人物之一休寧查士標，“家多古銅器及宋元人真跡，書法華亭，畫初學倪高士(倪雲林)，後參以梅花道人、董文敏”，後人評價他的畫作“直窺元人之奧”。之所以如此，與他從元人畫作中汲取豐富的營養是分不開的。新安畫派首領弘仁“聞晉唐宋元名跡，必謀一見”，傳移摹寫，認真研讀。他與徽商吳羲私交甚好，常在吳家賞閱古代大師的作品。吳家藏有倪雲林的《幽澗寒松圖》《東岡草堂圖》《汀樹遙岑圖》《吳淞山色圖》等，弘仁見後，如獲至寶，苦心研讀達數月之久，藝術境界大大提升，回去後將自己過去的作品全部撕毀。周亮工《讀畫錄》認為其“喜仿雲林，遂臻極境”。

為什么新安畫派推崇“元四家”“宗向倪、黃”?其根源應從畫壇的“南北宗”論談起：明代畫家董其昌從儒、釋、道的哲學體系出發，將過去的文人畫家分為南北二宗。北宗畫家多為皇親貴戚及畫院職業畫家，南宗畫家為僧道、隱者、亦仕亦隱者。董其昌推崇南宗，倡導倪畫，對中國畫壇產生較大的影響。使南宗的審美思想和藝術追求成為明清畫壇的主流。倪雲林是南宗的代表人物，又是新安畫家學習的榜樣。他散財棄家，過著“欲借玄窗學靜禪”的隱逸生活，與新安派“棄舉子業”，皈依釋道，在哲學思想和審美追求上自然不謀而合。

畫派形成，離不開師友之間的切磋、交流，徽商的好客尊士恰恰為畫友間提供了良好的交流環境。“賈而好儒”的徽商與文人學士建立了密切的關係，共同的愛好產生了許多共同的語言，優厚的待遇又吸引了大批書畫名家及各界名流蜂擁前來。

當時的揚州是徽州鹽商的聚集地之一，他們在揚州建有大量園林，優雅清靜的環境成了書畫名家、文人學士切磋交流的理想之地。故時人說：“揚州書畫(家)極多，兼之過客往來，代不乏人”，這些來揚州的文人學士，大多坐館於某一大鹽商之家，或成為某一鹽商的座上賓，受到了鹽商的優厚禮遇。乾隆年間，歙縣汪廷璋購得揚州名園——筱園，人稱汪園，有史料稱：“自其先世大千遷揚州以鹽筴起家，甲第為淮南之冠，人謂其族為鐵門限……守財帛富至千萬。”

此外，汪廷璋還花重金延聘名家於座中，作畫示范，教授他人。如歙縣畫家方士庶，“早年畫山水，運筆構思，天機迅發”，中年投奔汪廷璋為其門下客，“時令聞(汪廷璋，字令聞)以千金延黃尊古於座中”，方士庶得以師從學畫，“以是士庶山水大進，氣韻駘宕，有出藍之目”。終於成為新安畫派的重要人物。浙江畫家張洽，“工山水，有大癡神理。晚年買山棲霞，畫家多從之遊”。他也是汪廷璋的座上客。汪廷璋的侄子汪灝，也工詩畫，為了進一步提高技藝，汪家特用重金將張洽“延之於家，結為畫友，由是右梁(汪灝，字右梁)山水氣韻大進”。

徽州鹽商江春與其從弟鹽商江昉同樣在揚州聲名顯赫，富稱一時。江春建有隨月讀書樓、康山草堂，江昉建有紫玲瓏閣，專以留居名流學士。他們的好客尊士，吸引了大批詩人、畫家、學者，“一才一技之士望風至者，(江春)務使各副其願”。據《揚州畫舫錄》卷12載，江春的座上客，有姓名可考者達50餘人。江春死後，“泣拜於門不言姓氏者，日十數人”。如浙江陳撰、許濱翁婿兩人就同時坐館於江春家。儀真人積兆熊，晚居隨月讀書樓，他不僅工於詩詞，而且書畫也精，“畫筆與華喦齊名，書法為退翁所賞”。還有新安畫派的重要人物程邃，歙縣人，號江東布衣，又號垢道人，查士標評價其畫：“鐵筆之妙，直逼秦漢，其蒼老輕秀之姿，遠過前人，人得之寶為拱璧，間乘興作畫，寫胸間磊落之氣，深得摩詰(王維)神理。”他晚年也僑居江都。

除了“會畫友”，畫家的成長還有賴於“廣交遊”。要做到這一點，沒有雄厚的經濟條件作支撐，是無法想象的。新安畫家中也不乏出身徽商世家，甚至自己一邊經商、一邊作畫的人。如查士標，“家多古銅器及宋元人真跡”，為了提高畫藝，又“延王石穀至其家，乞潑墨作雲西、雲林、大癡、仲圭四家筆法，蓋有所取資也”。前述巴子安，“能畫山水花鳥，皆工”，其“家豐於財”，顯然也是一個商人家庭。歙縣畫家吳雲，“其父賈人也”，家庭比較富有，從小就受到良好教育，初師許南村，年十四，父親“挈去入浙，命習會計，不屑，俾掌刀布(錢財)，耗且盡”。父親去世後，留下一筆遺產，於是他“走京師，從某貴人作塞外遊，日與文學士俱，遂工詩畫”。如果他沒有商人家庭的經濟支撐，是根本不可能成為一個畫家的。類似情況還有孫嘉駒，也是徽州人，“以鹽業為錢塘諸生”，後來僑寓台州之樂城，“善畫工詩”，其畫作並收入《兩浙名畫記》。

更有一些徽商，工詩且善畫。如江昉，“善寫生，於秋葵為最工”。江振鴻，是大鹽商江春的嗣子，本人也從事鹽業經營，寄籍揚州，“性好客，家有康山園(即康山草堂)，海內名流至邗江者，必造焉，流連觸詠，殆無虛日”。在這種環境的熏陶下，江振鴻學業大進，時人評價他：“善古文詞，工草書，又善山水花卉，皆精妙”;“山水(畫)不減衡山(文徵明)，花草(畫)不減白陽(陳道複)”。

論及新安畫派的形成和發展時，我們不能忽視其他畫種尤其是徽州刻書業和制墨業對其產生的影響。這兩種文化產業或者就是徽商經營的，或者與徽商有著密切的關聯。

明清時期，徽州地區從事刻書業的工人數量多。除了印刷、校審質量高，美輪美奐的版畫插圖更是徽州刻書的特色之一。這些插圖要靠專業人士創作，這就為畫家提供了展現才華的舞台。如丁雲鵬(繪《宣和博古圖》《養正圖解》)、吳逸(繪《古歙山川圖》)、汪耕(繪《人鏡陽秋》《北西廂記》)、程起龍(繪《女范編》)、梅清(繪《黃山志》)等。更為著名的插圖書籍，初期要數嘉靖間黃鍾所刻的《文房圖》。隆萬大改革時期以後，徽派插圖本圖書更顯精工富麗，漸漸形成獨特細膩、大膽潑辣的藝術風格，世稱徽派版畫。受此影響，新安畫家的風格多是線條剛勁有力，造型簡潔明快，明顯有著受版畫影響的痕跡，特別在漸江、丁雲鵬的畫中表現得十分明顯。

徽州刻書與徽商又有什么關係呢?很多徽商家庭，喜讀書、愛藏書，對纂修譜牒高度重視，市場需求急速增大，甚至有商人直接投資，把徽州刻書業推向鼎盛階段。例如號稱“四元寶”的徽州大鹽商黃晟、黃履暹、黃履昊、黃履昴四兄弟在業鹽的同時就投資刻書業，刻成類書《太平廣記》《三才圖會》《聖濟總錄》《葉氏指南》等書。

據居密(美)、葉顯恩統計，明清時期，徽州的家坊、書坊有近四十家，其中大多為商賈。長期與市場打交道的徽商，形成了十分靈活的經營理念。隨著商品經濟的發展，市民階層的擴大，徽商介入刻書業後，充分考慮到不同階層、不同群體的需要，如童蒙書籍、戲曲、小說、醫書、商書、廣告圖書紛紛出現。在這個過程中，為增強書的可視性、可讀性，書商們幹脆把繪畫藝術與刻書業結合起來，有的索性將新安畫家的畫作用木版印刷出版，如孫逸《歙山二十四圖》、弘仁《黃山圖冊》都曾用木版印刷出版。

至於徽州墨商對新安畫派的影響，主要是新安畫家參與了墨譜設計和圖案繪畫。制墨徽商為提升墨品文化品味而加強制墨工藝的研究和對外宣傳，特延請畫家為其墨模繪制山水、人物、花鳥等圖案。其中墨商程君房和方於魯尤為突出。程氏曾特聘畫家鄭重及雕刻名工黃鏻、黃應泰諸人，聯手繪刻了《程氏墨苑》，其譜分玄工、輿圖、人宮、物華、儒藏、錙黃等六類，又析分上下，是中國古代藝術水平最高的墨譜圖集。程氏在墨的造型設計和圖式安排上新意迭出，丁雲鵬的圖稿精麗絕倫，黃氏三匠的刻工勾凝斷頓，線條細若胎毛、柔如絹絲，曲盡其妙。著名畫家的精心設計，技藝高超的畫工的配合，使《程氏墨苑》成為中國版畫史上少有的精品。鄭振鐸曾說：“餘收版畫書20年，於夢寐中所不能忘者，惟彩色本程君房《墨苑》，胡曰從《十竹齋箋譜》及初印本《十竹齋畫譜》。”

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