永嘉四靈的詩歌特點

永嘉四靈，蓋指徐照字靈晖、徐玑字靈淵、翁卷字靈舒及趙師秀靈芝四人。四人同出于南宋浙學派的钜子葉適之門，且是永嘉人，因字號中都帶有“靈”，故稱永嘉四靈。均有詩集傳世，詩風和創作旨趣都頗爲相似，人所難辨，其中趙師秀詩歌成就及聲望地位最高，爲四靈之冠。永嘉四靈雖然明顯標舉唐律，學晚唐賈島、姚合詩風，但卻沒有一部系統明確的詩歌理論著作或是詩論集傳世。其詩歌主張僅散見于一些與之同時好友或後世論者的文章之中，即所謂“話頭”。另外趙師秀還編有《衆妙集》，選錄了起自沈佺期，訖于王貞白共七十六人的五七言律詩，其中又以五言詩居十分之九。《二妙集》專收賈島（82首）、姚合（130首）詩歌，五律爲主，以“詞體和平，表達含蓄”爲選錄准則。兩集皆不錄李白、杜甫、韓愈等人，可見其詩歌旨趣宗尚。

    從四靈詩歌及後世詩評家的評論來看。永嘉四靈的詩歌有如下特點：

從題材和詩體選擇上來看，永嘉四靈詩料窘窄，格局狹小，詩歌內容比較單薄，多爲題詠景物，酬唱贈答之作。當然極少關乎民生國家。所用詩體集中于五言律詩，七言和古體所占比例甚小。據趙敏2004年博士論文《永嘉四靈》統計，永嘉四靈詩歌體裁比例如下表：

詩人 五律 七律 五絕 七絕 古體

徐照 157首（61%） 19首（7%） 0首 15首（6%） 68首（26%） 259首

徐玑 96首（59%） 22首（13%） 1首（1%） 24首（15%） 21首（13%） 164首

翁卷 92首（66%） 12首（9%） 1首（1%） 18首（13%） 15首（11%） 138首

趙師秀 87首62%） 32首（22%） 0首 10首（7%） 12首（9%） 141首

由此可見其中五言律詩幾乎占到60%。方回對四靈詩歌大爲不滿，謂之“所用料不過‘花、竹、鶴、僧、琴、藥、茶、酒’，于此幾物一步不可離，而氣象小矣”。（方回《瀛奎律髓》卷十《遊春》評）又說：“葉水心獎提永嘉四靈，而天下江湖詩客學許渾、姚合，僅能爲五七言律，而詩格卑矣。”（方回《桐江續集》卷二八《學詩吟十首並序》）江西詩派中以格之高下論詩自黃庭堅始，方回繼承這一評詩標准，且推至極致，認爲“詩以格高爲第一”（方回《唐長孺藝圃小集序》）。還提出“以意爲脈，以格爲骨，以字爲眼”（卷四二）的作詩方法。格的含義比較抽象，據劉熙載之說可分爲兩個方面：“一爲品格之格，如人之有智愚賢不肖也；一爲格式之格，如人之有貧富貴賤也。”那麽所謂格高即所謂詩的內容如其人一樣思想境界高尚雅健，體式古樸高華，語言勁健有力，作品內容與形式完美融合而形成的類似于江西詩派那種風清骨峻、瘦硬峭拔的語體風格。如黃陳陶杜爲“格之尤高”者，而如晚唐諸家，永嘉四靈等追求工整流麗者皆格卑而語下。這種論斷基本爲後世所認可。就語體而言，“古體勁而質，近體婉而妍，詩之常也”。魏晉古詩多以氣勢、內容爲勝，抒情自然，敘事曉暢，古樸高致，神清骨立。至齊梁以下，隨著聲韻對偶等形式技巧的完備，近體詩開始出現，形成圓熟靈秀的婉麗詩風，句成爲一個有獨立審美意義的表象或是表意單位，句法之美在詩歌創作中不可忽視甚至被當做藝術價值的衡量標准。但是近體詩在發展中也一直被詩道之正統斥爲異端和懷疑，如初盛唐之際的複古詩學、中唐韓孟詩派以及宋朝歐蘇等人和江西詩派等唐宋棟梁級的詩歌流派，幾乎都尊古體而輕近體。所以僅就詩體而言，四靈就不合乎標准，何況其“學賈姚詩而不至，七言律大率皆弱格不高致”（《瀛奎律髓》卷四十四）。

從創作手法來看，講究句法、對偶、聲韻的工整新奇，反對理學家空淡寡味和江西詩派生澀峭硬的詩風，而改用晚唐尚白描，忌用典的摹景抒情的手法。清空鍛煉，纖巧玲珑，“專以煉句爲工，而句法又以煉字爲要”（《四庫全書總目》卷一百六十二《清苑齋集》）。特別是中間兩聯冶擇淬煉，字字珠玑，往往多佳句警語。譬如：

角開秋月滿，香入井泉新。（《謝徐玑惠茶》）

公暇行隨鶴，宵寒臥聽灘。（徐照《送陳郎中知嚴州》）

月斜影動寒,水碧靜傳香。（徐玑《時魚》）

綠柳隨棹起，白鳥望舟眠。麥秀初如草，雲濃半是煙。”（《溪上》）

寒潭盛塔影，古木帶廚煙。（翁卷《能仁寺》）

亂山秋雨後，一路野蟬鳴。（《送包釋可撫機》）

窺燈禽出樹，聞語仆開門。（趙師秀《宿徐靈晖山舍》）

斷雲分樹泊，饑鶴下田行。（《會景軒》）

樓鍾晴聽響，池水夜觀深。（《冷泉夜坐》）

野逸清瘦，神悟意到，清空自然，極盡寫物之妙。可謂清而不枯，秀而不迂。韋居安《梅磵詩話》有這樣一個故事：

杜小山耒嘗問句法于趙紫芝，答之雲：“但能飽吃梅花數鬥，胸次玲珑，自能作詩。”戴石屏雲：“雖一時戲語，亦可傳也。” [ ](P328)

足見四靈于寫景並非簡單地勾勒描摹，胸中自有高趣雅致，非如此不能到。葉適序翁卷詩，謂之“自吐性情，靡所依傍” [2](P327)。情爲景生，一切景語都是內心情感的反映。

   就創作態度而言，四靈不但學晚唐詩風，也繼承了晚唐詩人的苦吟之風。他們在各自詩歌中幾乎都以苦吟人自居，其執著不下于賈島之“兩句三年得，一吟雙淚流”，諸如：

昨來曾寄茗，應念苦吟心。（徐照《訪觀公不遇》）

君愛苦吟我喜聽，世人誰更愛清才。（《宿翁卷書齋》）

孤坐形生影，窮吟谷應聲。（徐玑《林中奉酬翁卷》）

從來苦吟思，歸賦多幾篇。（翁卷《宋徐靈》）

傳來五字好，吟了半年余。（《寄葛天民》）

寄言苦吟者，勿棄攝生訣。（趙師秀《後哀》）

在所交遊唱和的友人的詩作中也多寫有其苦吟之狀，如葛天民之“清坐有仙骨，苦吟無宦情”（《簡趙紫芝》），“薄宦因吟苦，高風與世違”（《訪紫芝回與子舒集》）；薛師石“苦詠肩常瘦，移家債又新”（《秋晚寄趙紫芝》）“家貧病難愈，詩苦發全白”（《喜翁卷歸》）。

苦吟的創作態度成就了四靈的藝術成就和詩壇地位，也成爲其局限性及爲人所诟病之處。宋範晞文《對床夜話》：“四靈，倡唐詩者也；就而求其工者，趙紫芝也。然具眼猶以爲未盡者，蓋惜其立志未高而止于姚賈也。”紀昀：“蓋四靈之詩，雖镂心鉥腎，刻意雕琢；而取徑台狹，終不免破碎尖酸之弊。”)獨尊賈姚，是以立志未高，取徑太狹。承襲了賈姚的專事雕琢，斧鑿痕迹太露，有句無篇，文氣不暢之弊，卻不及賈島詩之高格孤硬，斯所謂學島而“未窺島之堂奧”。從四靈詩歌特點和所編詩集《二妙集》賈、姚篇目對比看，其詩風更近于姚合，即所謂“武功體”。姚合詩氣平語淡，文雅自然，于樸直中寓工巧。方回謂其“詩亦一時新體也，而格卑于島，細巧則或過之”（方回《瀛奎律髓》卷一〇）。又說：“選此（姚合）可學也，學賈島不可及矣。”（卷六）“卻學賈島未升其堂，況入其室乎。”（卷二三）所以顯得氣孱格卑，僻瑣淺狹，無大家氣象，難及盛唐諸家。四靈詩歌單一破碎之處在于專事頸颔兩聯，首尾不甚著力。更有甚者，先潤飾雕琢好中間兩聯，再套上首尾以成詩篇，爲人所不齒。如翁卷《冬日登富覽亭》：“未委海潮水，往來何不閒。輕煙分近郭，積雪蓋遙山。漁舸汀鴻外，僧廊島樹間。晚寒難獨立，吟竟小詩還。”方回評此詩謂其“中四句工，但詠景物而已；尾句亦只說寒難獨立，吟詩而還，無遠味也”。(《瀛奎律髓》卷一三)紀曉岚在方回評論下又批注雲：“前四句不相慣。此評確。”邊幅太窄，興象太近，起句平淡，尾句寡淡無遠韻，一覽無余。所工也不過五子，所以境界遂不能移人。其才力所限，也僅及于此。但也有小部分詩歌首尾連貫，意象渾融，用語雖平淡，好在構思妙絕，有無盡之趣。如翁卷《野望》“一天秋色冷晴灣，無數峰巒遠近間。閑上山來看野水，忽于水底見青山。”起句平淡，但全篇構思巧妙，靈動自然。又如徐玑《新涼》“水滿田疇稻葉齊，日光穿樹曉煙低。黃莺也愛新涼好，飛過青山影裏啼。”江南水鄉風光野趣盎然，自然圓美，靈巧生動，令人耳目爲之一新。

四靈才短，幾乎世所公認。清代顧嗣立《寒廳詩話》評論四靈以清苦爲詩，“然間架太小，學問太淺，更不如黃陳有力矣”。四靈雖非無學之輩，但爲學問終不是四靈所長。否則不至于連一套系統的輔助自身詩歌的理論或是有深度的詩學評論都沒有。再者就是以江西詩派的標准來看，四靈讀書太少，其直接影響就是詩中用典狹而不精。四靈雖然口頭上不提倡用典，但實際詩歌創作中會不自覺地用到，而他們自己可能並沒意識到這點。比如趙紫芝《冷泉夜坐》中句“樓鍾晴更響，泉水夜觀深”，宋魏慶之《詩人玉屑》謂其用唐人林寬語“長因抗疏日，便作去朝心”（林寬《送惠補阙》）；又如《寶冠寺》中“流來橋下水，半是洞中雲”乃從武陵《贈王隱人》“飛來南浦水，半是華山雲”句中化出；再如《瓜廬》中名句“野水多于地，春山半是雲”，據說也是用姚合語。姚合《送宋慎言》篇中有類似句子，詩雲：“驿路多連水，州城半是雲。”斯亦可謂化腐朽爲神奇，以陳出新，終究不免落入江西詩派“資書以爲詩”的套路。四靈提倡“以不用事爲第一格”，而又在詩中大量化用前人特別是姚合詩句，處境就尴尬比較。四靈不善古體，而專事五言近體，也同樣落人話柄。明代楊慎就對此頗爲不屑，其《升庵詩話》中針對黃鄮山評價翁卷、戴式之的後認爲詩之卑下並非始自四靈、江湖，“宋初九僧已爲許洞所困，又上溯于唐，則大曆以下如許渾者，皆空吟不學，平生镂心嘔血，不過五七言短律而已”。趙紫芝自己也說過：“一篇幸只有四十字，更增一字，吾末如之何矣！”可見才短之說不妄。蘇轼曾自謂其作文：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千裏無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可不知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止。”（《蘇轼文集》卷六六,《自評文》）觀其爲詩，亦是如此。蘇轼和江西詩派皆擅長以文爲詩，聲長氣闊，洋洋灑灑，韻高骨健，反觀四靈，自言“厭傍江西藩籬”而師法晚唐諸家，以詩爲詩，雖無江西末流之堆砌澀硬，詩料不免狹小，“惜其知專一而不知變化，故能事止于雕琢也”（翁方綱《石洲詩話》）。

從作品的意境來看，大多表現一種清寒僻遠之美。宋末的社會環境與晚唐極爲相似，朝綱廢弛，官場險惡，文人多有懷才不遇之感和寂寞衰頹之悲，隱逸世外，嘯詠山林者衆多，以賈島、姚合爲宗的晚唐詩風日漸盛行。四靈之前有潘柽，《兩浙名賢錄》卷四十六之“趙師秀”條謂之：“至潘柽出，始倡爲唐詩，而趙師秀與徐照、翁卷、徐玑繹尋遺緒，日鍛月煉，一字不苟下，由是唐體盛行。”四靈以後唐詩之風幾乎完全籠罩了整個南宋詩壇。與賈島、姚合一樣，永嘉四靈也經曆了從豪情壯志到恬淡自守的心態，在詩歌創作中趨向于刻畫貧窮瑣碎的生活場景以及山野草木，雕琢之外流露出清寒之感。如徐照《宋朱嚴伯》名句“遠水維舟晚，青山繞水寒”，《能仁寺》“窗靜吹寒雪，舂鳴落夜泉”；徐玑《送翁靈舒遊邊》“戰野寒猶力，邊城草不春”，又如《泊舟呈靈晖》有“官貧思近阕，地遠動愁心”；翁卷《即事言懷》“聽雨言僧屋，看雲立釣槎”，《送包釋可撫機》“亂山秋雨後，一路野蟬鳴”；趙師秀《延禧觀》“鶴毛兼葉下，井氣與雲同”，《壕上》中四句“野田行瘦馬，淺渚聚群鴻。地靜微泉響，天寒落日紅”。除此之外，與僧侶的交遊唱和對他們枯寂淡漠詩風的形成也有很大影響，深化了對人生意義的感悟深度，甚至是藝術靈感的源泉。在永嘉四靈的詩中，“佛僧”“寺”“燈”“碑”“香炷”等意象密集，描寫古寺題裁的詩歌也爲數不少，如趙師秀《巖居僧》“開扉在石層，盡日少人登。一鳥過寒木，數花搖翠藤。茗煎冰下水，香炷佛前燈。吾亦逃名者，何因似此僧？”開篇點題，中四句著意刻畫，疏淡之下散露孤寒之態，意境窄小然有意味，合于四靈所好及當時的社會文化氛圍。

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