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導演用影像的銜接來帶給我心下的森然

他們是繡在屏風上的鳥,死也死在屏風上.是的,那個時代和那些人都活了,他們在“小徑分岔的花園”裏行走,而我為了看清他們,不由地挺直了腰板。

——《羅曼蒂克消亡史》

導演用影像的銜接來帶給我心下的森然

年度文藝巨片《羅曼蒂克消亡史》上映,成為文藝青年熱議的中心,裏面的人物似乎各有指代,比如袁泉演的吳小姐,有點像是影後胡蝶。但電影把胡蝶刻畫成一個舊式的柔軟得不得不屈從的劉慧芳,未必符合實際。

胡蝶一生滄桑,經曆複雜,但跟她同時代的阮玲玉相比,她算是以富壽終老。說起情感生活的緣起,胡蝶和阮玲玉有極為相似的地方,第一任同居男友皆是小男人,小男人不能適應她們地位的變化和事業的上升,軟飯硬吃導致感情破裂。然後她們轉身就遇上了有備而來有家有室的茶葉商人,而胡蝶比阮玲玉運氣更不好的是,抗戰時期的重慶還遇上戴笠,戴笠公然送給胡的老公潘有聲一張特別通行證,讓他在滇緬公路上運輸貨物大賺其錢,自己將胡蝶金屋藏嬌。但是不是就真的是含恨呢,這大概是她在戰後釋放出的辯白,沈醉在自己的回憶錄裏記述了戴笠與胡蝶在重慶時期的相處細節,似乎還兩情融洽。

同是廣東老鄉,同是大明星,卻因為性格的不同而擁有不一樣的人生。面對情感糾葛,阮玲玉是無比較真十分痛苦,而胡蝶的態度則是小心謹慎一概否認,她在劉慧琴代筆的自傳裏,對於那段最難以自圓其說的重慶往事是這樣解釋的:“關於這段生活,也有很多傳言,而且以訛傳訛,成了確鑿的事,現在我已年近八十,心如止水,我覺得人的一生其實是很短暫的,對於個人生活瑣事,雖有訛傳,也不必過於計較。”

胡蝶與戴好過,但奇跡般地,她老公並不計較,後來他們定居香港賣熱水瓶賣得蠻好,但不久潘有聲患肝癌去世,當時已快五十歲的影後毅然在息影十年之後重下銀海。林海音在《遙念胡蝶》中提到,潘有聲去世後,胡蝶遇上了一位故人朱先生,朱先生原是電影片場的少年場工,因出差錯被導演罵,胡蝶看不過便幫口了幾句,幾十年後朱先生已成為成功商人,兩人也曾論及婚嫁,“胡蝶非常忠厚,不願拆散人家夫妻,便未成婚。”朱先生來往日本台灣做生意,也曾對胡的朋友說他願意照顧胡蝶,胡蝶對朋友也並不隱瞞,可能是為了方方面面的顧慮。但她在自傳裏絲毫未提此事,只說自己住在台北天母的山居歲月非常愉快,因為有很多老朋友,還可以種種花,唱唱戲。

導演用影像的銜接來帶給我心下的森然

1975年,67歲的胡蝶移居加拿大,投靠妹妹和兒子,一人獨居濱海大廈,溫哥華的人誰也不知道這個笑咪咪的老婦人是1930年代名震江湖的胡蝶。 “現實生活是這樣,舞台上也是這樣,不能永遠是主角。”1989年4月23日,一代名伶輕呼一聲蝴蝶飛走了悄然謝世。自始至終,胡蝶都小心守護著她安寧的晚年,自傳裏凡有涉及他人者均語句中庸,不願招惹任何是非,替自己、替兒子、替所有人愛著體面,如她自己所說“我一向比較達觀,視人生如演戲……我時常安慰自己,苦戲總會演完。”

只能說性格決定命運,晶瑩通透的琉璃多么易碎,而老辣潤澤的紫砂壺最終能守住那日暮的餘輝。

學生時代,我們的老師常常在課堂內外慨歎,你們根本比不上某某屆的學生,他們那屆出了好多人,細細勘察,的確如此。交朋識友,會覺得,某一批朋友,特別容易契合,在一起也特別歡樂。旁觀娛樂圈,會發現,中戲北影,總有某屆學生格外出色。看電影,人們總會提到1994年,那一年,全世界都出現了無數至今被人銘記的電影。看曆史,也會發現,某個年代,群星璀璨,精英薈萃,遍布大思想家、大文學家、大企業家,甚至大黑幫頭子。人類好像會在某個年代,突然走出一個大牛市,在很短時間走到巔峰,然後見頂,然後蟄伏很久,直到下一個牛市出現。

《羅曼蒂克消亡史》也是一個“開到荼蘼”的故事。故事涉及到的那十幾年,是亂世,是風雲際會的年代,卻在陰差陽錯間,成了老上海的黃金時代,也成了人們的黃金時代。於是會成就陸先生那樣一批人,他們是黑幫,但是守規矩、重情義、有風度,有自己的底線和界限。他們穿得精致體面,胡茬刮得幹幹淨淨,頭發梳理得紋絲不亂,出門必然穿長衫、戴禮帽,陸先生遇到刺殺,離開現場,也是快步疾走,並沒有風度盡失地逃竄,性癮患者如小六,調情的手段,也不過是丟個手絹在地上。

日常生活,也是按時按點,該做什么就做什么,三餐要按時開,粥要配精致的小菜,鹹一點淡一點,對管家來說,都是當天的大事。開飯的時候,家人必須要聚在一起,除非有重要的應酬。

處世為人,也是規矩密布。陸先生像是周圍人的老班長,也是那個時代的老班長,成天操心的是“只要是為了上海好”,擔心的是上海被損毀。他調解工人罷工,暗殺投靠了日本人的幫中兄弟,幫助自己喜歡的人複仇,對上門求助的女明星以禮相待。女人也一樣亮烈,老五在上海混得風生水起,但遇到國仇家恨,毫不含糊,親身上陣刺殺叛徒,女明星吳小姐,遭遇強權脅迫,依然等待丈夫的一句承諾。

所謂羅曼蒂克,就是這些規矩,這些情義,這些底線,這些界限,人知道自己在世界上的位置,也看得到自己在別人眼睛裏的投影。

這樣一個羅曼蒂克的時代,需要長期的鋪墊和醞釀。以陸先生為例,成就他這樣一個人,需要天時地利人和。有一種解釋是,杜江演的“童子雞”就是他的前史,其實何止“童子雞”,杜淳演的車夫,也未嘗不是陸先生,黑幫裏每一個穿黑衣戴禮帽的嘍囉,也都是他的前生前世。他必然也是從鄉下來,在某處有個相好,最終淡忘,他必然也是從站在幫會主人門外啃幹糧的小嘍囉做起,從殺人收賬做起,一步步成為上海王。不僅個人在醞釀自己的黃金時代,整個上海也都在鋪墊和醞釀吧,許多人辛苦工作,許多人經商放貸,許多人讀書寫作,許多人在深宅大院裏教子育女,女孩拼命長大,長成金枝玉葉,男孩努力出頭,長成玉樹臨風。最後的結果,就是上世紀30年代和40年代的上海,繁華盛大,是世俗生活的頂峰,幾十年上百年,也沒被人超越。

但好景不常在,陸先生擔憂的,就是世俗生活的淪陷,是惘惘的威脅:“這些人沒有正常人的情感,他們不喜歡現在的這些。高樓啊,秩序啊,好看的,好玩的,好吃的,他們都不喜歡,或者是有其他什么目的,毀掉上海也不可惜。”這段話,也類似張愛玲的說法:“已經在破壞中,還有更大的破壞要來。”

對於“沒有正常情感的人”都是些什么人,有各種解釋,我覺得那些解釋都太具體了,那些人其實就是時勢派來的,真相是,一個時代的能量要用完了,K線出現了背離,見頂了,馬上就是斷崖式的下跌。這個時代的能量和靈性,就這么用完了。傷悼似乎也不對,因為很快又是另一個時代,另一場鋪墊、醞釀,最後走向一場新的花事,但那似乎是另一個故事了。

所以,我們常常覺得老上海像個不可思議的傳奇,不太像真的,因為那是另一個系統下的荼靡花事。上世紀80年代,我家訂著一本上海出品的雜志,名叫《青年一代》,雜志裏常常刊登老上海軼事,霞飛路軼事,火柴大王的生平故事,有一次刊登了一篇《“上海小姐”之死》,就是王安憶在《長恨歌》裏寫的那個故事。當時感覺不像真的,感覺像是很久之前的古代的事,多年後我才意識到,那裏面的時間是真實的,老上海的全盛年代,距離我出生,也不過30年,距離現在,也才70年。但感覺上,那已經是亞特蘭蒂斯一樣的往事,雖然有正史有野史,有電影有照片,但已經成了神話。所以上海才能由人闡釋,用各種手法,各種腔調,例如《羅曼蒂克消亡史》。

有時候有點遺憾,不知道自己身處的,是一段花事的前奏,還是尾聲,是一段新的時代周期的開始,還是全盛,不知道自己是不是錯過了什么,該不該向著命運烈火投身。但一粥一飯,一日三餐,也是我們的羅曼蒂克。

導演用影像的銜接來帶給我心下的森然

“纏綿思盡抽殘繭,宛轉心傷剝後蕉。”她是殘繭,亦是被剝光的芭蕉。

《羅曼蒂克消亡史》,就是以陸先生和小六為代表的——上海的靈與肉——相繼消亡的曆史。

這消亡的遺韻,則是落在片尾。電影的結尾處,陸先生脫帽,手臂抬成十字架形。投降或自我救贖?那個屬於杜先生的上海離開了。他孑然一身,身無長物。沒有小六,沒有王媽,車夫也沒有。他彼時內穿中式服裝,外穿西裝,這是他的內心矛盾,也是他的下台鞠躬。

陸先生也應該是在此時,才終於放下上海和放過自己的吧?

在程耳的同名小說中這樣寫到:“他一直拖到一九四九年五月才坐上去香港的輪船,算得上真正的末班車。沒有知道他在拖什么或等什么,我想他自己也未必知道,不過是下意識的拖延。不久他就死在了香港,死前在沒有值得記述的事或說過的話。他基本沒再說話,這沒什么可奇怪的,一切都不值一提,他終於走向自己的沉默。”

留在上海的小六,等待她的是什么?新生嗎?在那樣一個即將到來的,黃老板也免不了要掃大街和倒馬桶的新時代?

和陸先生及小六形成對稱關系的,是“妹夫”渡部。這是電影中另外一個特別重要的人。在中國電影中,從來沒有一個日本人被拍得這樣好,這樣淋漓盡致。

渡部是戰爭時代的畸形產物,他潛伏起來對抗中國,甚至不惜傷害妻子的性命,雖然他對妻子和兩個兒子有親情。(片尾在他明知簽了引渡書就會死,為了保住兒子他還是簽了。)他雖然把小六當作性奴囚禁了若幹年,卻並沒有在最終奪取她的性命。這也最終成了他的罪惡的最重要人證。

這些設計說明導演並沒有把他推入極端人格,而是讓他作為一個人更加可信,也更加可怕。

電影中所有重大的故事都和他有關。他的人性完全是靠剪接的錯落呈現的。

一日,他躺在床上,神似凝重,陸小姐走到床邊,他先是作出求歡的舉動,後又緊緊抱住。直到後來電影補敘出是渡部做出殺掉陸先生的決定,我們才知道這是渡部的內心掙紮和不舍。

後來在如聖頌般《Where are you father?》(《你在何處,我父》)的童聲歌吟中,我們看到陸小姐死後俯趴著,看到她未閉上的眼睛,慢慢洇開的血。不說話的鏡頭此時告訴了我們:她終於明白了為什么丈夫有那樣的一抱!在她臨死前一秒。

這讓我在回想時產生了更大的震動。而且它比順序講述要好。在謎底揭開的一刻,它使人驚,也使人更深刻地觸摸到了人性。“原來他是一個壞人!”,觀眾看到中間之後才恍然大悟。這使我們對他的認知,簡直如刀鏨斧刻般強烈。

說到剪接,程耳的風格是果斷,淩厲,美學追求強烈,卻並不和內容產生沖突,使人有形式大於內容之感。而且,他的剪接手法,回旋式的講述方式,無微不至地體現了他感興趣的是環境中的人。

比如電影的開篇,渡部走進鏡頭,背立站在中間。在和雅、低調的屏風前,黑色和暖黃色的構圖中,他更衣准備入浴。他有條不紊脫去上衣,裸出後背,然後去解日式的腰帶……電影隨即在此處掐斷。

此後的場景是,一輛車在夜間遠處的草叢中行進,畫面雅致美麗,車上坐著將被送離上海的女人。她妝容精致,百無聊賴,同時前途茫茫。可能她在想著一個遼遠的,還算不錯的未來。她有著“有望近乎無望”的一種心情。然後,電影再次掐斷了,開始講茶樓裏的故事。

導演用影像的銜接來帶給我心下的森然

這和程耳的上部電影《邊境風雲》的開頭手法幾乎一樣。這兩個並置的場景,是非常令人難忘的開篇。這樣的設置所構成的張力,也使整個電影雖然散,卻極為抓人。他是用非線性的敘事,同時達到了意味深長。看完整部電影才知道,原來那短短的幾分鍾,是兩個人——“妹夫”渡部和小六——人生中幾乎最重要的時刻。

“妹夫”渡部解掉腰帶後,去泡澡時,他做出了殺掉陸先生並殃及妻子生命的決定。小六在車裏不久就被渡部強奸,走上一個令她做夢都不敢相信的囚禁之路。

渡部既是人前的紳士,又是背後的浪人。他有著高級的智慧,優雅的外表,可是他的心像海一樣深,隱藏著齷齪的東西。

在最著名的關於日本的社會學著作《菊與刀》中,曾這樣說:“日本人既好鬥又和善,既尚武又愛美,既蠻橫又文雅,既刻板又富有適應性,既順從又不甘任人擺布,既忠誠不二又會背信棄義,既勇敢又膽怯,既保守又善於接受新事物,而且這一切相互矛盾的氣質都是在最高的程度上表現出來的。他們非常關心別人對他們的行動的看法,但當別人對他們的過錯一無所知時,他們又會被罪惡所征服。”

在他送小六前往蘇州的路途中,當往前線的士兵的卡車刺激到他。他仿佛忽然醒悟這是一個亂世,因此打量這在車燈照耀下無比精致的女人。他原始的野性被喚醒,在前不著村,後不著店的荒野中,他終於決定一露崢嶸。

全片淺野忠信的表演就像最靈活的算盤珠,在一根人性的橫杆上滑來滑去。他在茶室時儒雅,在日本餐廳喂貓時嚴冷、在摟抱妻子時溫情、在囚禁小六時野蠻、在戰俘營再見杜先生時刁滑無賴,他的表演都可以通行無阻,順滑無礙,充分展現了表演的實力。

電影還順帶次第結束了一些無法繼續的姻緣或情感:“妹夫”渡部和陸小姐、吳小姐和她的丈夫、陸先生和老五、陸先生和小六、童子雞和老家的相好。這每一段情緣,電影的表達都不同,有的是正面敘述,有的是順筆帶出,有的草蛇灰線,有的故作掩映,可均精彩無比。

如果時代的羅曼蒂克是一個懷舊的幻想,那么這些實實在在的感情離散,就真的構成了一部羅曼蒂克消亡的曆史。

根據北青藝評、新聞晨報、財新網等采編【版權所有,文章觀點不代表華發網官方立場】

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