沒有高度的文化自信就沒有中華民族偉大複興

作為偉大的思想家、革命家，馬克思與恩格斯畢生都在關註與思考著全世界無產階級的革命鬥爭，以及全人類的解放事業。在他們的論著、筆記及書信中，亦發表過許多關於文學藝術的獨到見解，形成了本原性的馬克思主義文藝觀。結合古今中外許多文藝現象加以分析，我們會意識到，馬克思主義文藝觀，深刻地揭示了人類文藝活動的奧妙，正確地闡明了文學藝術的功能，從總體上指明了人類文學藝術發展的方向。正如2014年10月15日，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出的：“只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發揮最大正能量。”而要樹立馬克思主義文藝觀，需要我們在總結曆史經驗的基礎上，進一步加強對馬克思主義文藝觀的研究，以求更為全面、更為准確、更為科學地把握其精髓及意義。

20世紀以來，中國人民在改變舊中國的偉大曆史進程中，馬克思主義一直是最為重要的思想武器，作為馬克思主義思想體系重要組成部分的馬克思主義文藝觀，也在我國得到了廣泛傳播，並對我國的文學藝術事業產生了極為深遠的影響。

馬克思主義文藝理論在中國的傳播，大致經曆了這樣一個過程：1919年，李大釗在《新青年》第6卷第5、6號連載的《我的馬克思主義觀》一文中，談到了馬克思關於文學藝術是社會意識形態部門之一的觀點，這可以說是馬克思主義文藝觀在我國的最早介紹。繼而，一些早期共產黨人或革命作家，如鄧中夏、惲代英、蕭楚女、瞿秋白、茅盾、鄭振鐸等，在譯自蘇聯、日本，或自己寫的文章中，都曾涉及馬克思主義文藝觀。中國人對馬克思主義文藝觀的更多直接接觸，是從“左聯”時期開始的。1930年，馮雪峰翻譯發表了《藝術形成之社會的前提條件》一文，其內容即馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中關於藝術生產與物質生產發展不平衡問題的論述。隨後，又有瞿秋白編譯的《現實——馬克思主義文藝論文集》，郭沫若翻譯的《藝術作品之真實性》，曹葆華、天藍翻譯，周揚編校的《馬克思恩格斯列寧論藝術》，歐陽凡海編譯的《馬恩科學的文學論》，趙季芳編譯的《恩格斯等論文學》陸續出版。正是通過這些論著，馬克思主義文藝理論在我國得到了更為廣泛深入的傳播，日漸在當時的文藝理論中佔據了重要位置。新中國成立後，隨著馬恩全集以及其他許多相關文獻資料的不斷翻譯，以及馬克思主義在我國的思想領導地位的確立，馬克思主義文藝理論中的基本觀念，已進而成為我們的文藝理論的靈魂與主體，一直在指導與影響著我國文學藝術事業的發展。

正是在馬克思主義文藝理論的指導下，我國“五四”以來的文學藝術，呈現出了前所未有的新氣象、新格局，發揮了特有的推動曆史進步的功能。具體來看：

首先，讓中國的現代文藝面貌發生了根本性的改變。在我們的古代文學中，通常是以帝王將相、才子佳人、文人騷客為主人公的，主要活躍於仕人階層。在文藝為現實服務，為人民大眾服務的馬克思主義文藝原則指導下，許多作家、藝術家，或深入民間或親臨戰場，依據自己的切身感受，通過富有大眾化、民族化的藝術形式，在作品中反映了不同時期中國人民的艱辛與苦難、奮鬥與追求，使人民大眾成為作品的主人公，使文藝成為真正人民大眾的文藝。在社會主義建設時期，這樣一種“新的人民的文藝”，得以進一步興盛發展。文學藝術家們，注重取材於現實生活，通過作品，表現了各個領域的人民群眾在新時代的精神風貌。值得肯定之處還在於：新中國成立之後的文藝，不僅注重“文藝大眾化”，還在努力追求“大眾文藝化”。僅以20世紀五六十年代的情況來看，《群眾文藝》《大眾文藝》《農村文藝》《農村演唱》《說說唱唱》之類刊物異常興盛，工礦企業、鄉村城區的民間文藝組織大為活躍，工農兵作家得到了重視與培養。正是這樣一種文藝格局，在提高中國人民的文化素質、藝術修養、道德情操等方面，發揮了重要作用。

其次，與馬克思主義文論所注重的文學藝術的意識形態功能，以及文學藝術要為現實服務之類主張的影響直接相關，在20世紀以來的中國曆史上，從“五四”時期的文學啟蒙，到革命戰爭年代的“匕首與投槍”;從樹立社會主義新風尚，到新時期的撥亂反正，文學藝術都以自己特有的方式，活躍在曆史舞台的中心，成為推動中國社會革命與曆史變革的重要文化力量。從宏觀的曆史視野來看，中國現當代文學藝術，在掙脫民族危機，在為中華民族的崛起與振興方面作出了巨大貢獻。

再次，以具體作家作品來看，諸如茅盾創作出了現代文學史上的經典之作《子夜》，正是自覺地以馬克思主義文藝觀為指導;巴金、老舍、曹禺等人，也是在馬克思主義文藝觀的影響下，創作出了富於革命現實主義特征的《寒夜》《四世同堂》《日出》等名作。此後，在毛澤東延安文藝座談會上的講話影響下問世的趙樹理的《小二黑結婚》、李季的《王貴與李香香》、孫犁的《荷花澱》、丁玲的《太陽照在桑幹河上》、袁靜與孔厥的《新兒女英雄傳》，以及當代文學史上出現的梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》、馮德英的《苦菜花》、歐陽山的《三家巷》、李英儒的《野火春風鬥古城》、柳青的《創業史》、周立波的《山鄉巨變》、浩然的《豔陽天》等被稱為“紅色經典”的長篇小說，亦均標志了“五四”以來中國新文學的成就。

馬克思主義文藝理論，其中一些見解與主張，至今看來仍極具重要的理論價值與指導創作實踐的現實意義，我以為，其中較為重要的包括：

首先，從唯物史觀出發，高度重視文學藝術改造現實、推動曆史進步的社會功能。在馬克思、恩格斯的觀念中，文學藝術，屬於由經濟基礎決定的上層建築中的意識形態，而上層建築會反作用於經濟基礎，因而要高度重視文藝作品的政治功能與思想傾向。1859年4月19日，馬克思在致拉薩爾的信中，論及其劇本《濟金根》時，就曾由此角度指出，《濟金根》這個劇本的根本缺點就是沒有在更高程度上，“用最樸素的形式把最現代的思想表現出來”。恩格斯亦從政治角度，高度評價了歐洲文藝複興時期許多有成就的作家、藝術家在推翻封建宗教統治，建立新的社會制度方面作出的巨大貢獻。恩格斯曾高度稱許德國畫家許布納爾表現德國紡織工的一幅畫，即因其“從宣傳社會主義這個角度來看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊子大得多”;也曾將海涅的《西里西亞紡織工人》稱之為“我所知道的最有力的詩歌之一”，原因亦是海涅這首詩針鋒相對地反擊了當時普魯士保皇黨人“國王和祖國與上帝同在”的叫囂，顯示了工人階級的覺醒，具有強烈的思想性與戰鬥性。由以上相關論述，我們可以看出，馬克思與恩格斯對文藝社會功能的高度重視。

其次，內容與形式統一的辯證文藝觀。馬克思、恩格斯一方面重視文藝作品的社會功能，但同時也堅決反對抽象化、概念化、只顧內容不顧形式的非藝術化傾向。馬克思在《神聖家族》中，論及歐仁·蘇的長篇小說《巴黎的秘密》的缺點時，就曾指出，作者以思辨的結構代替了對現實關係的真實描寫，沒有藝術化地展現出生活圖景。在那封談論拉薩爾的劇本《濟金根》的信中，馬克思除了不滿意其思想內容之外，亦從藝術角度，批評拉薩爾筆下的人物“寫得太抽象了”，“最大缺點就是席勒式地把個人變為時代精神的單純的傳聲筒”，告誡拉薩爾應該“更加莎士比亞化”，即應該像莎士比亞那樣，通過生動的人物形象與生活場景再現現實生活。與馬克思相同，恩格斯在致拉薩爾的信中，亦不滿於其劇本《濟金根》中那些缺乏藝術性的“理論性的辯論”，希望能做到“較大的思想深度和意識到的曆史內容，同莎士比亞式的情節的生動性和豐富性的完美的融合”，並認為這“正是戲劇的未來”。從這些論述與主張中可以看出，馬克思與恩格斯不僅重視文藝作品的思想性與戰鬥性，同時亦強調要尊重藝術本身的規律，做到思想內容與藝術形式的統一。

值得注意的是，馬克思與恩格斯從“文學是語言的藝術”的角度著眼，特別論及過“文學語言”的重要性。馬克思曾批評法國作家夏多布里昂的文字雕琢，炫耀辭藻，矯揉造作;恩格斯也多次批評過某些作者的語言“死板”“毫無生氣”“文體古怪”。他們之所以特別推崇德國詩人海涅，除因其作品的思想性與戰鬥性之外，亦因在他們心目中，海涅的作品是“精致的文學”，並指出這“精致的文學”的使命就在於“磨煉那十分需要磨煉的語言”。

與之相關，在對文藝作品的評價方面，恩格斯提出了“美學觀點與曆史觀點”這一文藝批評的最高標准。美學觀點就是要看其作品是否具有藝術性，曆史觀點就是要將作品放到一定曆史條件下，看其內容如何，是否具有曆史進步意義。馬克思與恩格斯高度推崇巴爾紮克的創作，就是因為在他們看來，巴爾紮克的作品達到了這樣的最高標准，即不僅能以高超的藝術技巧，詩情畫意地描寫了社會生活，同時也在作品中深刻地揭露和批判了資本主義社會的醜惡現實。馬克思曾高度評價19世紀中葉英國的現實主義小說家的成就，也是因為，那些作家達到了美學的與曆史的標准，即能夠“以他們那明白曉暢和令人感動的描寫，向世界揭示了政治和社會的真理”。

再次，確立了文藝為人民，為絕大多數人服務的價值立場。馬克思曾指出：“人民曆來就是什么樣的作者‘夠資格’和什么樣的作者‘不夠資格’的唯一判斷者。”正是立足於人民大眾的需要，馬克思與恩格斯關於文藝價值的看法，又是開放的，多元的。

具體表現在，馬恩不僅高度重視文學藝術批判現實、改造現實之類的社會功能，以及“莎士比亞化”的藝術價值，亦曾深入探討過文藝作品使人掙脫異化的人性解放功能，具體論述過文學藝術的審美功能、心靈撫慰功能、道德培育功能等等。按馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中的看法，只有到了共產主義社會，人才能真正掙脫自我異化狀態，實現向自身的複歸。“它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質、對象化和自我確證、自由和必然、個體和類之間的鬥爭的真正解決。”在這樣一個人性走向完全解放的漫長過程中，文學藝術無疑是一直在發揮著重要作用的。正是由人性解放功能著眼，馬克思在《神聖家族》中評論歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》時，又這樣指出：“作家應如實地寫出富有自然人性的瑪麗花形象，以抗拒宗教對人性的異化。”恩格斯也曾由此著眼，贊揚“德國無產階級第一個和最重要的詩人”維爾特的超過海涅之處，這就是，能夠在詩中“表現自然的、健康的肉感和肉欲”(《格奧爾格·維爾特》)。恩格斯在《德國民間故事書》一文中，論及德國民間故事的價值時，有過這樣一段關於文藝作品的審美功能、心靈撫慰功能、道德培育功能的精彩論述：“民間故事書的使命是使農民在繁重的勞動之餘，傍晚疲憊地回到家裏時消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥鬱的花園;它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡陋閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態優美的公主。但是民間故事書還有一個使命，這就是同《聖經》一樣使農民有明確的道德感，使他意識到自己的力量、自己的權利和自己的自由，激發他的勇氣並喚起他對祖國的熱愛。”馬克思主義文藝理論中的這樣一種開放的、多元的文藝功能觀，自然有助於我們更為科學、更為全面地認識文學藝術與人類生活之間的關係。

最後，要注重創造“典型環境中的典型人物”。這是恩格斯在致哈可奈斯的信中提出的著名論斷：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”意思是說，真正優秀的現實主義文學作品，首先要寫出真實可信，有血有肉，個性鮮明的人物形象。同時，還要如同馬克思曾指出的，要認識到“人的本質並不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關係的總和”，從而注意通過對其社會關係即典型環境的描寫揭示出人物性格的實質。也就是說，典型環境與典型人物，是相互依存的，一旦割裂，就不可能寫出既有生動個性又富有社會內涵的人物形象了。恩格斯認為，哈可奈斯的小說《城市姑娘》的缺點正在於，在人物消極被動的描繪方面足夠典型，但因“環繞著這些人物並促使他們行動的環境”不夠典型，因而也就還不完全是現實主義的。在恩格斯看來，與哈可奈斯的《城市姑娘》相比，拉薩爾的悲劇《濟金根》，作者雖“完全正確地反對了現在流行的惡劣的個性化”，即顧及了人物與環境之間的關係，讓其筆下人物的動機“不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的曆史潮流中得來”的，但因作者片面注重了社會環境，卻忽視了對人物的個性刻畫，因而也就仍然未能創造出“典型環境中的典型人物”。

由中外許多文學實例可以看出，馬克思主義文藝觀中關於創造“典型環境中的典型人物”的主張，是符合實際的，尤其是符合以寫實為基本特征的現實主義作品的創作實際。舉凡《紅樓夢》《阿Q正傳》《子夜》《哈姆雷特》《紅與黑》《高老頭》《複活》這些中外文學史上的名作，莫不是因寫出了“典型環境中的典型人物”而得以成功的。

除上述幾個方面之外，在馬克思主義文藝理論中，另如正確的創作方法可以矯正世界觀方面的局限，藝術生產特征，以及藝術生產與物質生產發展之間的不平衡規律等方面的見解，亦仍具現實意義，有待於我們更為深入的研究探討。

隨著撥亂反正，改革開放，中國的文藝事業進入了高度繁榮發展時期，取得了令世界矚目的輝煌成就。但以馬克思主義文藝觀來衡量，我們也要清醒地認識到目前仍舊存在著一些不足。我認為，其中比較突出的是：

有一些創作者，尚缺乏對社會、時代、民族有所擔當的責任感，缺乏“為曆史存正氣，為世人弘美德，為自身留清名”這樣的崇高追求，致使其作品中存在著“抄襲模仿、千篇一律”“搜奇獵豔、一味媚俗、低級趣味”“胡編亂寫、粗制濫造”“只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實”等等問題。顯然，這樣一些影響我國文學事業發展的不良傾向，也是背離了馬克思主義文藝觀的。

馬克思主義文藝觀中的“典型環境中的典型人物”理論，在我國曾長期受到高度重視，研究也比較深入，有許多重要成果出版，如我們學科李衍柱教授的《馬克思主義典型理論史綱》等等，但在創作實踐方面，還不盡如人意。即使以新時期以來的文學創作來看，雖每年都有大量小說出版，但能夠給人留下深刻印象，真正夠得上“典型環境中的典型人物”的形象不多。

在我們的理論研究方面，亦時見有違馬克思主義的辯證文藝觀，以新的片面性代替了舊的片面性之類問題。如由原來片面推崇“文學為政治服務”“文學是社會生活的反映”，而轉向“去政治化”、鄙棄宏大敘事、推崇“私人化”寫作;由片面強調揭示生活的本質，而轉向碎片化;由片面強調文學的教育功能，轉向片面強調文學的審美功能，等等。這類從一個極端走向另一個極端的理論主張，不僅有害於創作，也不符合文學創作的規律。如片面的“為政治服務”之類的工具論問題，值得深思的是，有不少產生了重大世界性影響的作家，如法國作家雨果、英國作家喬治·奧威爾、得過諾貝爾文學獎的德國小說家托馬斯·曼、日本作家大江健三郎、秘魯作家巴爾加斯·略薩等，都曾明確宣稱自己的創作就是出之於政治動機，卻並未因此而影響他們的成就。這表明，文學與政治之間的關係，是複雜的。對於這類問題，亦需我們正確認識，審慎對待。

總結曆史，分析現實，我們應該更為清醒地意識到，只有科學地而非教條化地、全面地而非片面地、本原性地而非斷章取義地掌握馬克思主義文藝觀，才能更好地用以指導我們的文學藝術事業。作為文藝理論工作者，我們的一項重要使命是，要真正回到馬克思主義的經典文本，要進一步深入研究與把握馬克思主義文藝觀的實質;要遵循馬克思主義的思想原則，緊密結合當代中國以及世界的現實情況，研究分析文學藝術，探討文學藝術的發展規律。只有如此，我們的文藝理論研究，才能有助於新時代文學藝術事業的發展。

21世紀中國的馬克思主義文藝理論，不是一種空泛的理論，而是有著深厚的理論基礎和學術積累。在馬克思主義文藝理論中國化的過程中，早期的中國共產黨領導人瞿秋白對馬克思主義文藝理論在中國的傳播和闡發以及對中國共產黨人如何建立無產階級文化、如何探索和取得革命大眾文藝領導權方面做出過重要的理論貢獻。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》在理論層面上運用馬克思主義闡明了文藝與政治、文藝與生活、文藝與人民的關係，為馬克思主義文藝理論中國化的形成和發展做出了重要的理論貢獻。新時期以來我國學者對馬克思主義美學、文藝學方面的開拓性研究和出版的大量馬克思主義文論研究論著，以及多套叢刊、集刊和幾十部馬列文論教材的問世，在馬克思主義文藝理論的學科建設上取得了豐碩的研究成果，做出了突出的理論貢獻，特別是中國學者對馬克思主義文藝理論的許多命題和概念范疇進行了細致和系統的研究，有的甚至可以說到了殫精竭慮的地步。從文藝與政治、文藝與社會、文藝與人民的關係，到文藝與階級、文藝與人道主義、文藝與人性，再到文藝與審美、文藝與意識形態，以及文藝意識形態論、藝術反映論、藝術生產論等，每一個領域都有深入的研究和拓展，當然也展開了激烈的爭論，有的理論問題仍在反複的商榷和論爭中，有的理論問題則到目前為止還沒有解決，仍在討論當中。

一是要解決馬克思主義文藝理論中國化的問題。如果說馬克思主義在中國是曆史的選擇的話，那么中國的革命文藝傳統和有中國特色社會主義理論就是馬克思主義中國化的具體范型和具體實踐總結。就我國的文藝理論現狀而言，不外乎馬列文論、西方文論和中國古代文論。建設21世紀中國的馬克思主義文藝理論，就是要建立它的話語體系，不能完全採用西方的理論標准來評價中國的文藝創作實踐，也不能套用中國古代文藝理論中的道、聖、經、文的理論標准來評價我們當下的文藝現實。習近平《在文藝工作座談會上的講話》中提出的“曆史的、人民的、藝術的、美學的”標准應當確立為21世紀中國的馬克思主義文藝理論的理論標准。我們要用這樣的理論標准，科學地認識我們的文藝實踐，真實地評價我們的文藝作品，反映我們的社會生活。

二是時代性的問題。馬克思主義經典作家在文藝理論上留有豐厚的思想資源，不但在哲學上形成了科學的世界觀和方法論，在美學、藝術學和文藝理論領域都有涉及，方法獨到，理論精深，它應該成為我們取之不盡用之不竭的源泉。並且，馬克思主義文藝理論在現當代中國的發展演進，對中國文學藝術創作的影響和引領，本身構成了一部理論發展史和理論接受史，它應該成為我們學習借鑒的好參照。馬克思主義文藝理論曾經是我國文藝領域裏一面高揚的旗幟，是中國共產黨制定文藝政策的重要理論依據。隨著革命年代的遠去和經濟建設時代的到來，進而在市場經濟和經濟全球化的變革洪流之中，人們的文化身份認同似乎變得越來越模糊，人們越來越傾向於採取實用主義的態度對待文藝和文藝理論，乃至出現了文藝創作走向消費化和快餐化，文藝理論趨向西化、虛無化和多元化的現象。建設21世紀中國的馬克思主義文藝理論，在新的時代條件和社會氛圍下，我們更應該理論聯系實際，突出問題意識，切實關註當下的文藝實際和文藝創作實踐，把馬克思主義文藝理論研究和理論話語權推向新的高峰，引領文藝創作出現新的氣象。

三是要有正確的理論導向。新時期以來，大量外國文藝理論、文論思潮和文學研究方法被翻譯、介紹和引進中國，一時之間充斥書店，成為學生、老師和研究人員的案頭書，相較而言，馬列文論的相關書籍則顯得冷清，某些人對之採取忽視甚至排斥的態度。不可否認，有的西方理論有其合理性深刻性的一面，也值得學習和借鑒，但它們只能是馬列文論有益而合理的補充，不能以這些西方理論取代和否定馬克思主義文論，不能買櫝還珠，應該堅持正確的理論導向，這是首先要強調的。在市場經濟的條件下，文學藝術的創作和生產與市場和經濟利益越來越緊密地交織在一起，在利益驅使下，文藝創作也可能被扭曲，或者為了迎合市場的需求而出版一些低俗作品，造成相當的混亂現象，這需要21世紀中國的馬克思主義文藝理論和批評來“補正”和“糾偏”。以人民為中心的文藝創作是21世紀中國的馬克思主義文藝理論的核心理念和價值導向。堅持以人民為中心的中國的馬克思主義文藝理論，就是要開展強有力的文藝批評，切實貼近文藝作品，加強廣大文藝理論家自身的理論修養和素質，堅持這樣的理論導向，才是正確的理論導向，才能維護中國社會主義文藝的基本性質和特征，走出一條中國特色的社會主義文藝道路。

黨的十九大概括和提出了習近平新時代中國特色社會主義思想，並確立為黨必須長期堅持的指導思想，被鄭重寫入黨章。習近平新時代中國特色社會主義思想，是馬克思主義基本原理與中國具體實際相結合的又一豐碩成果，為發展馬克思主義作出了中國的原創性貢獻。習近平新時代中國特色社會主義思想，是一個宏大、廣博、豐富、系統、完整的整體，毫無疑問，習近平文藝思想是其中一個重要的組成部分，它是對馬克思主義文藝理論、毛澤東文藝思想和中國特色社會主義文藝理論的繼承和發展，是馬克思主義文藝理論中國化的最新成果，是21世紀馬克思主義的文藝理論，是在中國特色社會主義進入新時代的曆史方位、社會主要矛盾實現轉化的曆史時期進行的理論創造。習近平文藝思想既與馬克思主義文藝理論、毛澤東文藝思想、中國特色社會主義文藝理論一脈相承，又與時俱進，根據新時代的新問題、新經驗、新現象，做出了新的分析，在理論上進行了新的概括，形成了一個邏輯嚴密、內在統一的科學思想理論體系。十八大以來，習近平總書記一系列有關文藝的講話和論述，共同構成了習近平文藝思想，這一具有鮮明時代特征的重要文藝思想，不僅完整地勾勒了21世紀中國的馬克思文藝理論形態，而且深刻地指明了21世紀中國的馬克思主義文藝理論的發展方向和前進道路。這是馬克思文藝理論中國化的又一次飛躍。

在2015年中共中央政治局第二十次集體學習時，習近平總書記明確地提出“發展21世紀中國的馬克思主義”。習近平總書記說：“必須高度重視理論的作用，增強理論自信和戰略定力，對經過反複實踐和比較得出的正確理論，要堅定不移堅持。要根據時代變化和實踐發展，不斷深化認識，不斷總結經驗，不斷實現理論創新和實踐創新良性互動，在這種統一和互動中發展21世紀中國的馬克思主義。”發展21世紀中國的馬克思主義只有在超越中國改革開放前後兩個曆史時期並開創嶄新曆史階段，才能真正完成。而“發展21世紀中國的馬克思主義”自然包括發展21世紀中國的馬克思主義文藝理論。這是局部和整體的關係。它從“實現‘兩個一百年’奮鬥目標和實現中華民族偉大複興的中國夢”高度來強調文藝的“不可替代”作用，認為“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣”，這就給21世紀中國的馬克思主義文藝理論鋪展了新的背景和底色。它要求“廣大文藝工作者要從這樣的高度認識文藝的地位和作用，認識自己所擔負的曆史使命和責任”，同時又“必須把創作生產優秀作品作為文藝工作的中心環節，努力創作生產更多傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品”。這不僅強調了作家藝術家的社會責任和曆史使命，而且指明了21世紀中國的馬克思主義文藝理論發展的動力之源。“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝。”習近平總書記對“社會主義文藝”概念的重申和界定不僅堅持和發展了馬克思主義文藝觀，而且把握和規定了當代文藝的發展方向。作為當代的馬克思主義文藝理論中國化最新成果，習近平文藝思想深刻地闡述了堅持以人民為中心的創作導向，堅定文化自信，樹立新的文化觀以及從民族偉大複興的高度，確定文藝發展的新方向的深刻內涵和重要意義。

堅持以人民為中心的創作導向，是習近平文藝思想的核心。習近平總書記指出，社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝。人民需要文藝，文藝需要人民，人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。文藝要熱愛人民，有沒有感情，對誰有感情，決定著文藝創作的命運。堅持以人民為中心的創作導向，要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。人民生活是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的創作源泉。人民既是曆史的創造者、也是曆史的見證者，既是曆史的“劇中人”、也是曆史的“劇作者”。把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。

“人民”一詞古已有之。在中國古籍中，人民一般泛指人，如《管子·七法》：“人民鳥獸草木之生物”;也指平民、庶民、百姓，如《周禮·官記·大司徒》：“掌建邦之生地之圖，輿其人民之數。”在古希臘、古羅馬，柏拉圖、亞里士多德、西塞羅等人的著作中也使用過人民的概念，但它是指奴隸主和自由民，不包括佔人口大多數的奴隸。近代以後，“人民”的概念被廣泛使用，但往往與公民、國民等詞混用，泛指社會的全體成員。馬克思主義誕生後，人民這一概念才有了科學的和確定的含義。曆史唯物主義認為人民是一個曆史的、政治的范疇，其主體始終是從事物質資料生產的廣大勞動群眾。但在不同的國家、不同的曆史時期，人民這個概念有不同的內容。人民性最早是馬克思於1842年4月在《萊茵報》編輯部工作時提出來的，他指出，“自由出版物的人民性……它的曆史個性以及那種賦予它以獨特性質並使它表現一定的人民精神的東西，——這一切對諸侯等級的辯論人說來都是不合心意的”。馬克思認為，報刊應該“生活在人民當中，它真誠地和人民共患難、同甘苦、齊愛憎”。中國文學中的人民和人民性概念從五四時期才從俄國傳入中國。普希金、別林斯基、杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基、赫爾岑都使用過“人民性”。在批評家別林斯基那裏，人民性的內涵是“一個國家最低的、最基本的民眾或階層”;而具有人民性的文學是以這一階層的人的生活為關註對象——而不是以“有教養的上層階級”為對象，即“人民性”是相對於“貴族性”的。杜勃羅留波夫在《俄國文學發展中人民性滲透的程度》中，從反映人民大眾——主要是農民——的真正處境和衛護人民利益的觀點，考察了俄國文學的發展過程。

在中國，毛澤東同志1944年所做的演講《為人民服務》，最早提出“為人民服務”的思想。毛澤東在演講中說：“我們的共產黨和共產黨所領導的八路軍、新四軍，是革命的隊伍。我們這個隊伍是完全為著解放人民的，是徹底地為人民的利益而工作的。”在《論聯合政府》中，他再次強調：“緊緊地和中國人民站在一起，全心全意地為中國人民服務，就是這個軍隊的唯一的宗旨。”從毛澤東當時所提出的要求來看，應當說這是對革命軍隊新四軍和八路軍提出為人民服務的要求，是對廣大革命工作者的要求。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出了文藝“為群眾”以及“如何為群眾”的問題，最早將“為人民服務”的思想貫徹到文藝領域中，成為我們黨的文藝方針和文藝政策，在我國文藝界產生了極大的影響。1979年，鄧小平在《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》中最早提出文藝“為人民服務，為社會主義服務”的方向。江澤民同志在第六次文代會、第五次作代會，第七次文代會、第六次作代會，胡錦濤同志在第八次文代會、第七次作代會，第九次文代會、第八次作代會上重申了文藝“為人民服務，為社會主義服務”的原則。2014年，習近平總書記主持召開文藝工作座談會並作了重要講話，在講話中習近平總書記首次提出了“以人民為中心的創作導向”，並在2016年中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話中重申了這一原則。在以往的理解中，“人民”是一個集合概念或群體概念，習近平總書記著重指出，“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙紮。不能以自己的個人感受代替人民的感受，而是要虛心向人民學習、向生活學習，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養，不斷進行生活和藝術的積累，不斷進行美的發現和美的創造。”習近平總書記對“一個一個具體的人”的情感和愛恨的表述，繼承並深化了“為人民服務”的思想，是對群體概念的超越，即我們既重視作為群體的“人民”，也尊重每一個“具體的人”。“為人民”寫作與作家藝術家的主體性是並不矛盾的，是辯證統一的。如果曆史地看，“創作是自己的中心任務，作品是自己的立身之本”是一個嶄新的提法，在這裏，我們可以看到，我們黨對作家藝術家主體性與創造力的充分尊重，這也是我們文藝事業發展繁榮的基礎。但是另一方面，習近平總書記也對文藝提出了更高的要求，他指出，“文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。好的文藝作品就應該像藍天上的陽光、春季裏的清風一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風”。對於作家來說，“靈魂的工程師”是一項嚴肅的工作，也是一種精神與藝術上的事業，這與作家的主體性並不矛盾，而是辯證統一的。

習近平總書記集中從“以人民為中心”的內核來探討社會主義文藝的本質特征，探討社會主義文藝的實現方式和路徑，開拓了21世紀中國的馬克思主義文藝理論的發展空間。尤其值得重視的是，習近平總書記鮮明地指出了“能不能搞出優秀作品，最根本的決定於是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”;“文藝工作者要想有成就，就必須自覺與人民同呼吸、共命運、心連心，……對人民，要愛得真摯、愛得徹底、愛得持久”。這把文藝作品優劣同對人民態度關聯起來考察，張揚了唯物史觀，可謂發前人所未發，不僅在文藝理論上是極大的創造，而且在馬克思主義文藝理論發展長河中也是極為罕見的。習近平總書記指出“只有堅持洋為中用、開拓創新，做到中西合璧、融會貫通，我們文藝才能更好發展繁榮起來”。習近平總書記對優秀傳統文化的重視，對中華美學精神的弘揚，也極大地增添了文藝理論的“中國的”元素和精神內涵。這不僅出色解決了文藝理論上批判與繼承的關係，而且為未來的文藝理論發展鋪設了一塊具有完全自主知識產權的基石。這是“21世紀中國的馬克思主義文藝理論”發展的科學途徑。習近平總書記強調堅持以人民為中心的創作導向，既深刻地把握了社會主義文藝的本質特征，又充分體現了中國共產黨領導文藝的根本價值取向。

習近平總書記在十九大報告中指出，文化自信是一個國家、一個民族發展中更基本、更深沉、更持久的力量。文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大複興。要堅持中國特色社會主義文化發展道路，激發全民族文化創新創造活力，建設社會主義文化強國。中國特色社會主義文化，源自於中華民族五千多年文明曆史所孕育的中華優秀傳統文化，熔鑄於黨領導人民在革命、建設、改革中創造的革命文化和社會主義先進文化，植根於中國特色社會主義偉大實踐。習近平總書記提出要“增強文化自信和價值觀自信”，他還多次強調“中國有堅定的道路自信、理論自信、制度自信，其本質是建立在5000多年文明傳承基礎上的文化自信”。2016年5月和6月，習近平總書記又連續兩次對“文化自信”加以強調，指出我們要堅定中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信，說到底是要堅持文化自信。在慶祝中國共產黨成立95周年大會的講話上，習近平總書記對文化自信特別加以闡釋，指出“文化自信，是更基礎、更廣泛、更深厚的自信”。其語境更為莊嚴，觀點更為鮮明，態度更為堅決，傳遞出這既是文化理念又是指導思想。文化自信成為繼道路自信、理論自信和制度自信之後，中國特色社會主義的“第四個自信”，這是習近平新時代中國特色社會主義思想的重要組成部分。

近代以來，面對西方世界，中國人長期以來形成了一種落後者、追趕者的心態，對我們的文化、價值與生活方式缺少足夠的自信。但2008年奧運會以來，尤其是十八大以來，中國人的文化自信越來越強，整體社會氛圍和人們的自我意識也在發生變化，中國人正在變得更加從容自信，這是一個具有曆史意義的變化。在這樣的曆史時刻，我們需要重新認識中國人的價值觀，需要以藝術的方式講述中國人的生活、情感與心靈世界，講述中國人艱難曲折的曆史、紛繁複雜的現在與前程似錦的未來。但是要完成這一時代任務，也對我們的知識結構、思維方式、審美感覺等各方面提出了極高的要求。要對近代以來構成了我們思維、美學無意識的龐大知識體系進行反思、清理，是一個系統的、長期的工程。當然這並不意味著我們要對近代以來中國人的探索進行批評與反思，相反正是一代代中國人對馬克思主義孜孜不倦的求索，才帶領我們走上了民族複興之路。我們要做的只是調整坐標，重建中國人的主體意識與主體性，以我為主，繼續走馬克思主義中國化與傳統文化的現代轉型的融合創新之路。伴隨著中國人文化自信的增強，我們不僅可以更加從容地面對西方文化，而且可以在新的問題視野之中，重新構造思維與感覺結構，對此我們還缺乏知識與心理上的准備，需要打破思維的慣性與惰性，突破知識結構的局限性，在新的變化中不斷探索，重新認識中國，重新認識世界。而對於當代中國文學來說，只有具備這樣的眼光與視野，只有具備堅定的文化自信，才能在時代的進步中凝聚中國人新的經驗、情感與內心世界，做出無愧於時代與人民的探索。

習近平總書記所說的“文化自信”既包括對中國特色社會主義文化的自信，也包括對中華優秀傳統文化、革命文化和社會主義先進文化的自信。我們有博大精深的優秀傳統文化，它能“增強做中國人的骨氣和底氣”，是我們最深厚的文化軟實力，積澱著中華民族最深沉的精神追求，如“自強不息”的奮鬥精神，“精忠報國”的愛國情懷，“天下興亡，匹夫有責”的擔當意識，“舍生取義”的犧牲精神，“革故鼎新”的創新思想，“扶危濟困”的公德意識，“國而忘家，公而忘私”的價值理念等，一直是中華民族奮發進取的精神動力。甚至我們正努力建設的小康社會的“小康”這個概念，也是出自《禮記·禮運》，是中華民族自古以來追求的理想社會狀態。

我們有鮮明獨特、奮發向上的革命文化。從井岡山精神、長征精神、延安精神、西柏坡精神，到雷鋒精神、大慶精神、“兩彈一星”精神，這些富有時代特征、民族特色的寶貴財富，脫胎於中華民族優秀文化傳統，又在新形勢下不斷進行著再生再造、凝聚升華，為我們在新的曆史條件下推進文化建設奠定了堅實基礎。同時我們也可以看到，相對於西方馬克思主義的精英化與學院化，中國革命文化與人民相結合的經驗，對民族形式與大眾化等問題的探索，無疑是更加值得重視與總結的。習近平總書記在新時代繼承與發展了共產黨人以人民為中心的創作導向的思想，在新的格局中對文藝界的形勢與問題做了分析與判斷，指明了中國文藝的新方向。

我們還有承前啟後、繼往開來的社會主義先進文化。這是對中華民族優秀傳統文化和革命文化的繼承和發展，是運用馬克思主義為指導所進行的文化創造。社會主義先進文化的明顯特征是中國特色社會主義的共同理想、以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神。在短短幾十年的社會主義實踐中，我們創造了中國道路、中國模式、中國奇跡，這已充分說明社會主義先進文化是一種有生命力的文化，是一種體現人類文明發展進步方向的文化。習近平總書記在曆史轉折的關鍵時刻提出“堅定文化自信”，一舉扭轉了170多年來中國文化的頹勢與弱勢，必將讓中國文化獲得堅持堅守的從容，奮發進取的勇氣，煥發出新的生機與活力。

中華民族偉大複興中的“文藝”。習近平總書記指出，“為什么要高度重視文藝和文藝工作?這個問題，首先要放在我國和世界發展大勢中來審視。我說過，實現中華民族偉大複興，是近代以來中國人民最偉大的夢想。今天，我們比曆史上任何時期都更接近中華民族偉大複興的目標，比曆史上任何時期都更有信心、有能力實現這個目標。而實現這個目標，必須高度重視和充分發揮文藝和文藝工作者的重要作用。”習近平總書記是在民族複興的視野中來談文藝問題的，毛澤東面臨的則是民族解放的迫切任務，這是他們出發點的不同，這也決定了在毛澤東的視野中，“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭。”而習近平總書記的態度則更加從容，更加重視文藝自身的價值和規律。他指出，“衡量一個時代的文藝成就最終要看作品。推動文藝繁榮發展，最根本的是要創作生產出無愧於我們這個偉大民族、偉大時代的優秀作品。沒有優秀作品，其他事情搞得再熱鬧、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能觸及人的靈魂、引起人民思想共鳴的。”在此基礎上，他也更加重視中華美學精神的傳承，他指出，“我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理於情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現中華審美風范。”如果說毛澤東的《講話》是在抗戰時期複雜的環境中提出了中國文藝的新方向，習近平總書記的講話則是中華民族走向偉大民族複興之時提出的文藝發展的新方向。

社會主義市場經濟中的“文藝”。市場經濟是20世紀90年代以後發展起來的，對於中國人來說是一件新事物。在市場經濟中如何為人民寫作，這是我們在曆史上沒有面對過的新問題。習近平總書記在講話中鮮明地指出，“文藝不能當市場的奴隸”，這句話在文藝界廣為流傳，很是鼓舞人心。但是我們如果更進一步思考便可以發現，習近平總書記說的是“不能當市場的奴隸”，而不是不要市場。應該承認，市場經濟有其內在規律，文藝作為產品也具有商品的屬性，也要在市場上流通，在這個意義上，通俗作品有其存在的價值，但另一方面，文藝也具有精神性，具有表達與塑造人們情感與內心世界的重要作用。現在的問題在於，市場的力量過於強大，市場經濟的規則破壞了文藝界內部的生態，人們往往忽視了文藝的精神性，在這種境況下，“不能當市場的奴隸”的提出具有現實的針對性。但是，如何才能不做市場的奴隸?除了提倡提高作家藝術家的個人修為之外，我們還需要營造一個良好的文藝生態，構建一種超越於市場之上的文藝評價體系。而這樣一種文藝評價體系，便是“以人民為中心的創作導向”。只有建立起這樣的評價體系，在市場的規則之外，我們才能對作家藝術家做出公正的評價。在這裏，我們可以看到，“以人民為中心的創作導向”與“不能當市場的奴隸”是相通的，是辯證統一的。習近平總書記指出，“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發生偏差，否則文藝就沒有生命力……低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等於精神快樂。”“以人民為中心的創作導向”並不是不要市場，而是要以一種“主人”的姿態——具有獨特的思想與藝術品格——去進入市場，而不是以“奴隸”的心態去迎合市場。只有在這個意義上，我們才能更深刻地理解習近平總書記所講的，“優秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術上取得成功，又能在市場上受到歡迎”。這對於作家藝術家來說，是一個新的更高的要求。

文藝的創新和創新的文藝。習近平總書記重視文藝的創新，他指出“創新是文藝的生命”，“文藝創作是觀念和手段相結合、內容和形式相融合的深度創新，是各種藝術要素和技術要素的集成，是胸懷和創意的對接。要把創新精神貫穿文藝創作生產全過程，增強文藝原創能力。”他也重視創新的文藝，指出，“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。由於文字數碼化、書籍圖像化、閱讀網絡化等發展，文藝乃至社會文化面臨著重大變革。要適應形勢發展，抓好網絡文藝創作生產，加強正面引導力度。近些年來，民營文化工作室、民營文化經紀機構、網絡文藝社群等新的文藝組織大量湧現，網絡作家、簽約作家、自由撰稿人、獨立制片人、獨立演員歌手、自由美術工作者等新的文藝群體十分活躍。這些人中很有可能產生文藝名家，古今中外很多文藝名家都是從社會和人民中產生的。我們要擴大工作覆蓋面，延伸聯系手臂，用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團結、吸引他們，引導他們成為繁榮社會主義文藝的有生力量。”對創新的重視，可以說是習近平文藝思想的方法論，這既是我們這個時代精神的反映，也顯示了共產黨人面對複雜文藝問題與文藝現象的理論創新與文化自信。

習近平總書記在深刻把握社會主義文藝的本質的基礎上尖銳地批判了一些文藝的偏頗。在市場經濟大潮中，有些文藝處在迷茫狀態，在為什么人的問題上發生了偏差，這些文藝將低俗混同於通俗，將欲望等同於希望，將精神快樂降低為單純感官娛樂。這是與社會主義文藝發展背道而馳的。習近平總書記深刻地指出：“文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務、為社會主義服務這個根本方向。這是黨對文藝戰線提出的一項基本要求，也是決定我國文藝事業前途命運的關鍵。”這既宣示了黨在新的曆史條件下文藝的黨性原則，也指明了中國當代文藝的發展方向。在新的曆史條件下，文藝發展是多元化的。中國特色社會主義的文藝是包容多樣、尊重差異、多樣化的文藝，但包容多樣、尊重差異絕不意味著放任自流，各行其是。科學地解決這個問題，就要我們從理論上認識整個曆史運動，並站在整個曆史運動的前列，正確地把握中國特色社會主義文藝的發展方向，努力挖掘那些代表這個發展方向的優秀文藝作品並促進其它文藝作品向這些優秀的文藝作品看齊。

習近平文藝思想，是馬克思主義文藝理論中國化的又一次飛躍，是習近平和中國共產黨人把馬克思主義文藝理論與中國新的社會主義實踐相結合所產生的創造性的新成果，習近平文藝思想作為習近平新時代中國特色社會主義思想的重要組成部分，必將為我們發展和繁榮中國特色社會主義文藝指明前進的方向，這一光輝的思想也將為推動我們創作出不愧於這個偉大時代偉大人民的劃時代的史詩性作品發揮巨大的引領作用。

中國文學從遠古神話傳說和歌謠,到詩經、楚辭和春秋秦漢散文、史傳文學,以迄魏晉詩文、小說和唐詩、宋詞、元曲、明清小說與戲曲,還有民族史詩如《格薩爾》、《江格爾》、《瑪納斯》等,再到新文學誕生,不斷豐富創新。進入現代,由於馬克思主義及其文藝理論的傳播和發展,給予中國新文學以強大的影響,使之走上人民文學的新時代,在文學現代化中,為社會主義精神文明建設作出並繼續作出世界性的貢獻。

就中國文學發展的曆史脈絡和馬克思主義文藝理論對中國新文學的導向性影響等話題,本報記者採訪了張炯教授。

1 中國文學經典兩大優良傳統

《中國社會科學報》:我國文學有悠久燦爛的曆史。您作為我國著名的文學理論家、批評家和文學史家,能否簡要概述一下中國文學的發展脈絡?

張炯:我國有文字記載的文學,可以追溯到3500年前。有原始歌謠和神話、傳說。馬克思說神話是人類童年借助想象以征服自然界的產物。可見它屬於人類早期的口傳文學。我國文學大抵上可分為“前文學”、“大文學”和“新文學”三個階段。“前文學”即文學的萌芽。如早期的神話、傳說、歌謠,它們雖有娛人的作用,還有保存曆史記憶和敬祖、娛神的作用,往往與曆史意識和宗教意識分不開。文學的功能與人類其他意識的功能混在一起,錢中文先生稱為“前文學”。我贊成這種劃分。所謂“大文學”,是基於我國大多文學史著作,除介紹詩經、楚辭、漢賦和曆代詩文外,把春秋戰國時代的諸子文字,包括《左傳》、《國語》、《論語》、《孟子》和老子的《道德經》、莊子的著作等曆史、哲學、政論文字都當文學來介紹。這種“大文學”觀念一直延續到清代。至於“五四”後的“新文學”,不僅因為用白話文寫作(唐代的變文、宋代的話本、明清的小說已經多用白話),還因為從西方引進了美文學的概念,把審美定為文學的本質功能。這樣,就把曆史著作、哲學著作、政論著作等排斥在文學之外。當然,從文體分,我們還要注意“大文學”時代在唐以前以詩文為主導,宋元明清則過渡到戲劇、小說為主導。到了“新文學”則以詩歌、散文、小說、戲劇為主導。

《中國社會科學報》:中國在不同曆史時期產生過不同的文體並湧現出許多文學經典,它們有何優良傳統並對後代產生影響?

張炯:我以為,我國的文學經典體現了兩大優良傳統,一是以人民為本的意識。從孔子認為“仁者”就是“愛人”、“泛愛眾而親仁”,孟子認為“民為貴,社稷次之,君為輕”,到杜甫的“窮年憂黎元”、“安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏”;從白居易的“唯歌生民苦,願得天子知”,再到范仲淹的“先天下之憂而憂,後天下之樂而樂”,再到魯迅的“橫眉冷對千夫指,俯首甘為孺子牛”。這種“民本”思想始終把人民利益放在心頭,關心人民的疾苦。它體現了我國文學發展中的深刻人民性以及與政治密切聯系的傳統。當然,我國文學也有道家和釋家的思想影響,但儒家思想是主流。二是創新意識。古人說“文貴創新”,“唯陳言之務去”,認為“時運交移,質文代變”。以詩歌來說,楚辭的內容和形式都因創新而別於詩經。後來出現五言詩和七言詩,包括唐代的律詩絕句和宋詞那樣的長短句以及更近於口語的元曲等。小說領域也如此。沒有創新就不會有唐代的變文和宋代的話本,後來的彈詞寶卷又發展了韻文與道白結合的傳統。而《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》等明清小說則轉到以“說”為主,但仍存留若幹詩歌。“五四”之後的新文學包括小說,由於吸納西方的文學經驗,其創新的幅度更是有目共睹。正是這種不斷創新,使得中國文學每個時代都能在內容上有新的開拓,形式上有新的創造,使得我國文學生氣勃勃,不斷豐富發展。上述兩大影響,今天仍然存在。

2 馬克思主義文藝理論的中國化

《中國社會科學報》:“五四”以來的我國新文學已有近百年的曆史,比之傳統的舊文學,它在題材、主題、形式和風格等方面都產生了廣泛而深刻的變化,這與馬克思主義的傳播有怎樣的關係?

張炯:應該說,關係至大。馬克思主義誕生以來,迄今已成為世界最具影響力的思潮。馬克思主義文藝理論對我國和世界社會主義文藝運動都產生巨大而深刻的影響。它開辟了我國文學的新的人民文學時代,即表現人民並為廣大人民服務的時代。

馬克思主義文藝理論在中國的傳播大體分為三個時期:第一個時期是1918—1949年。從中國共產黨成立前後到左翼文藝運動的興起和人民革命根據地文藝的發展,馬克思主義文藝思想傳播過程雖發生過左傾幼稚病,但逐步與中國革命文藝實踐相結合,從介紹部分觀點到走向全面系統的介紹。高峰是產生了毛澤東文藝思想。第二個時期是1949—1976年。我國文藝理論工作者在全國范圍大力宣傳馬克思主義文藝理論,包括毛澤東文藝思想。如馬克思主義經典作家的全集和選集先後出版,《毛澤東論文藝》等書的陸續問世。但這期間由於毛澤東左傾思想越演越烈,導致“文化大革命”的重大錯誤和極“左”文藝思潮一度肆虐。第三個時期是1978年至今。先是高舉鄧小平文藝理論旗幟,批判了極“左”文藝思潮,撥亂反正,解放思想,實事求是。之後在傳播和建設馬克思主義文藝理論上做了更深入更全面的工作。如根據德文譯本重新出版了《馬克思恩格斯全集》和《馬克思恩格斯文集》,以及毛澤東、鄧小平論文藝的著作。實施了中央關於馬克思主義理論研究與建設工程。習近平總書記文藝座談會的講話更把馬克思主義文藝理論的建設推向新的高度。

馬克思主義文藝理論傳播和中國化的過程,是我國文藝從不自覺到自覺地將之作為文藝發展的方針政策和創作指導的理論基礎的過程。從革命文學的論爭到左翼文藝的興起和發展,從以延安為代表的人民革命文藝到新中國成立後全國波瀾壯闊的人民文藝運動,以及社會主義文藝創作從曲折走向繁榮的過程,都可以見證馬克思主義文藝理論日益強大的影響。

3 文學作品多方面的功能與價值

《中國社會科學報》:您曾經在中國作家協會黨組中心學習組擴大會議上作過《馬克思主義文藝理論及其面臨的挑戰》的報告。您能否簡約介紹一下馬克思主義文藝理論的基本內涵?

張炯:馬克思、恩格斯等經典作家的文藝論述,內涵十分豐富,涉及文藝本質論、創作論、功能論、生態論、發展論和批評論諸多方面。就本質論而言,如馬克思曾提到“人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產,並且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去;因此,人也按照美的規律來建造”。他還把人們對世界的哲學把握方式跟藝術把握方式相區分,認為藝術總是要發揮想象的作用,以形象去把握世界。毛澤東也認為,現實生活與文學藝術雖然“兩者都是美,但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高,更強烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性”。這都說明馬克思主義經典作家肯定文學藝術的美的特質,並將文藝與政治、道德、宗教、法律、哲學等非文藝的意識形態區分開來。但是,他們又肯定文藝的社會意識形態性和上層建築意識形態性。馬克思說,“在不同的所有制形式上,在生存的社會條件上,聳立著由各種不同情感、幻想、思想方式和世界觀構成的整個上層建築”。可見,反對文學是上層建築意識形態的觀點是站不住腳的。因為文學正是“情感、幻想、思想方式和世界觀”的表現。經典作家的這些論述無疑都深刻地指明文藝的重要本質。

《中國社會科學報》:馬克思主義的文藝創作論對中國文學創作起到怎樣的指導作用?

張炯:文藝創作論涉及文學創作的源泉、過程、思維,涉及文藝與現實、感性與理性、主體與客體、藝術方法與世界觀的關係。這些方面,如毛澤東根據辯證唯物主義的反映論,認為“作為觀念形態的文藝作品,都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物”。社會生活是“一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”。同時他又認為,藝術美可能高於現實生活的美。他曾肯定詩歌要用形象思維,但他又指出創作主體的能動性及其思想情感和世界觀在文藝創作中的重要作用。恩格斯談到巴爾紮克的創作時,既贊揚他的現實主義的真實性,又指出他的世界觀局限對創作的影響。這說明,他們都既重視客體作為創作源泉的作用,又十分重視文藝家作為主體在文藝創作中的重要性。有些文藝理論家認為文藝創作的特點是用形象思維,不應有理性參與。但小說、散文、戲劇,特別是長篇作品的創作,完全沒有理性及其形成的世界觀起作用,那是難以做到的。可見,經典作家這方面的論述對於我們認識創作、指導創作都非常重要。

《中國社會科學報》:您剛才介紹馬克思主義經典作家對文學本質的剖析,那么對於文學的功能與價值,他們又有著怎樣的認知?

張炯:功能即價值,說明文藝對人有什么用。經典作家不僅肯定文藝內容與形式完美統一的價值和功能,還從更寬泛的視角看待文藝的價值與功能。馬克思、恩格斯在評論拉薩爾的曆史劇《濟金根》時就談到曆史的真實性和形象塑造、情節設計、語言運用等方面的審美性,還談到,“您所不無根據地認為德國戲劇具有的較大的思想深度和意識到的曆史內容,同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合,大概只有在將來才能達到”。毛澤東談到具有藝術美的作品,如何由於比普通的實際生活更典型、更理想而具有認識和思想推動的作用,“能使人民群眾驚醒起來,感奮起來,推動人民群眾走向團結和鬥爭,實行改造自己的環境”。恩格斯稱贊巴爾紮克的作品“彙集了法國社會的全部曆史”,並說甚至在經濟細節方面,他所學到的東西,“也要比從當時所有職業的曆史學家、經濟學家和統計學家那裏學到的全部東西還要多”。這就不是一般地談論作品的認識價值,而認為文藝作品還具有曆史學、經濟學和統計學等的認識價值。毛澤東說文藝作品可以起偉大作用於政治。這也超出了一般的文藝價值視域。如《國際歌》、《義勇軍進行曲》便可證實。把文藝價值和功能提到“為廣大人民群眾服務”的高度,並指出這是文藝的“根本問題”,這更是《在延安文藝座談會上的講話》的主題。他們的上述論斷都超越了前人的認知。

4 文學批評要“知人論世”

《中國社會科學報》:作為文學評論家,您對經典作家的批評論和我國當代文學批評持怎樣的看法?

張炯:馬克思主義經典作家都十分重視文藝批評,並親自寫過文藝批評文章。他們對文藝批評的方法、標准和態度,都有過論述。文藝批評涵蓋鑒賞、解讀、評論和研究。文藝批評家是作家和讀者的諍友,既向讀者闡釋作家的作品,又向作家反饋讀者的意見,指出創作的優劣,因而對文藝創作具有促進作用。在文藝批評中,批評標准是個重要問題。恩格斯所提出的美學的和曆史的批評標准,毛澤東所提出的政治標准與藝術標准,實際上都包含了真善美的因素。改革開放以來,我國評壇上湧現了多種視角和方法的文藝批評。有馬克思主義的文藝批評,也有西方20世紀產生的形式主義、結構主義、解構主義批評以及心理分析批評、存在主義批評、符號學批評和原型批評等。無疑,各種批評都有它存在的學術價值。總體上有助於人們從各個方面去深入認識文藝,也有助於作家的創作努力。

我以為,無論用什么方法,文藝批評都必須建立在對作品文本的認真閱讀與鑒賞的基礎上,要“知人論世”和實事求是,真正“有好說好,有壞說壞”。馬克思主義經典作家的批評文章,為我們提供了這方面的典范。在文藝批評實踐中,實際上每個批評家都有他基於自己世界觀、人生觀、價值觀和文藝觀的批評標准。我以為,採用什么標准,跟寫批評的目的有關係。如果你想向讀者揭示作品的真諦或作品的社會本質,那么採用美學的、曆史的批評標准或真善美的標准比較合適。如果你要使文章發揮政治的戰鬥作用,那么堅持政治標准第一就是必然的選擇。如果你要闡明作品的思想意義和藝術價值,那么思想和藝術標准就是不可或缺的。依形式主義的理論,文學重在形式,它反映和表現什么並不重要。因此形式主義批評和從它發展出來結構主義批評、新批評等,便把形式、結構和語言的創新運用作為重要的標准,等等。在各種標准中,我以為恩格斯所提的美學的曆史的標准是涵蓋比較廣,也切合文藝本質特征的批評標准。它涵蓋作品的內容與形式、思想與藝術、思想的高度與反映現實的深度與廣度等,事實上也涵蓋了真善美的標准。即反映現實的真、表現道德的善、營造形式的美。而且曆史的標准不僅包含反映曆史的真、深、廣,也包含曆史的政治、道德等。因而,基於這種標准的文藝批評,可能更為廣大的讀者所需要,更有助於讀者比較全面地認識文學作品的價值。

5 如何認識文藝與政治的關係

《中國社會科學報》:文藝與政治的關係無疑是文藝發展中的重要生態關係。我國文壇曾有不同意見的爭論。馬克恩主義經典作家對文藝與政治的關係到底是怎樣看的?

張炯:馬克思主義經典作家關於文藝是社會上層建築意識形態中的審美意識形態的論斷,就闡明了他們對文藝與政治既相聯系又相區別的觀點。經典作家都有要求文藝為無產階級政治服務的言論。馬克思、恩格斯不僅肯定和贊揚歐洲許多偉大作家作品中的政治傾向性,而且高度贊揚英國工人運動中的詩歌和德國的社會主義詩人。但他們沒有說一切文藝作品都有政治內容或政治傾向,都必須為一定的政治服務。毛澤東在抗日戰爭和世界反法西斯戰爭的1942年,提出“在現在世界上,一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級,屬於一定的政治路線的”。自然基於當時的具體曆史背景。實際上,由於文藝作品題材、主題廣泛,又創作於不同的年代與環境,出於不同作家的手筆,不可能全都有政治的內涵,如山水詩、花鳥畫、無標題音樂等。所以,鄧小平放棄沿用多年的“文藝必須為政治服務”的提法,以“為人民、為社會主義服務”的更廣闊的視野,鼓勵創作題材、主題、形式、風格的多樣化;同時他又強調“文藝是不能脫離政治的”。這是因為文藝家總有一定的政治立場、觀點和情感,往往要曲折地或多或少表現到自己的作品中來;而且政治家、政黨和所有政府在制定文藝政策和法令時,都要考慮政治的利益。所以,文藝難以完全脫離政治。

《中國社會科學報》:“文藝生態”中,您曾提到經典作家關於文藝的生產與消費的關係,這方面經典作家有何闡述?

張炯:馬克思關於生產培養消費,消費又會促進生產的觀點,同樣適用於今天的文藝產品及其與消費的關係。馬克思曾指出,資本主義時代的作家具有身份的二重性。他們既是非生產勞動者,又是生產勞動者。只有到共產主義社會,這種二重性才會消除。我國今天實行社會主義的市場經濟,存在多種經濟所有制。因而作家藝術家既是作品的創造者,又是商品的生產者,這種二重性仍然存在。文藝家不能無視消費的需要,但更要以優秀的文藝作品去培養和引導消費。不能忽視文藝應有的真善美素質,而一味迎合市場,一味向錢看。

《中國社會科學報》:在新世紀的世界格局中,您認為馬克思主義文藝理論仍然會指引我國文學發展的曆史方向嗎?

張炯:當今世界處於經濟全球化、政治多極化和文化多元化的時代。各種思潮和學說層出不窮,互相激蕩。但馬克思主義仍然是曆史的強音。當代荷蘭學者佛克馬和易布斯在《二十世紀文藝理論》一書中,把馬克思主義文藝理論看作人文主義、科學主義文藝理論之外的,又批判地繼承了科學主義和人文主義傳統,並在辯證唯物主義和曆史唯物主義哲學基礎上發展起新的文藝理論。他們推崇馬克思主義文藝理論的重要性和世界影響,在書中對馬克思主義文藝理論做了專章論述,還用整整一節專門論述了毛澤東文藝思想。應該說,當今馬克思主義文藝理論仍然是巨大的存在,並且隨著學術研究的進步和文藝實踐的發展而不斷發展和豐富。我相信,無論是我國還是世界,總會有很多人服膺馬克思主義的文藝理論,因為,真理不但無國界,也不會因時間的流徙而失卻它的光輝!我也相信,我國文學在馬克思主義文藝理論的引導下,沿著為人民為社會主義服務的方向,會有新的更大繁榮與發展!在人民文學的新時代裏,我國文學一定能夠滿足人民不斷增長的審美需求,為建設中國特色的社會主義精神文明作出自己的貢獻!

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